|
Когда в конце 1920-х годов Берлинер отошел от дел, его преемники, будучи более мелкими
по масштабу личностями, перестали со всей тщательностью подбирать музыкантов для записей. То ли у вновь народившихся продюсеров не хватало
чутья, то ли они не хотели платить большие деньги исполнителям. Сейчас это уже неважно. Просто наметилась опасная тенденция, но тогда она таковой не
воспринималась; считалось, что в случае необходимости рынок будет в состоянии восстановить прежний уровень требований студии к музыкантам. Но
случилось непредвиденное. Без всякого злого умысла ученые немцы подложили нам всем свинью. На фирме “Telefunken” в конце 1940-х годов был создан
выдающийся по качеству студийный магнитофон модели “M5”. Но главное, в этом магнитофоне была предусмотрена специальная оснастка, благодаря
которой с помощью только ножниц и клея можно было монтировать фонограммы. Именно эта возможность мгновенно была оценена и дала толчок к быстрому
появлению на рынке долгоиграющей грампластинки (8). Руководители студий звукозаписи сразу сообразили, что за счет применения монтажа фонограммы
можно любую унылую посредственность превратить в музыкальное дарование.
Немедленно появились и те, кто взялся за это дело. Это были звукорежиссеры! Напомню,
что высшие учебные заведения звукорежиссеров тогда не готовили. Ими обычно становились бывшие музыканты, чаще всего неудачники с непомерно развитыми
амбициями.
Эти ущербные люди получили неограниченную власть над музыкой, в первую очередь возможность резать фонограммы на куски, а затем
склеивать их так, как им заблагорассудится. Звукорежиссер превратился в зловещего доктора Франкенштейна, который сначала умерщвлял музыку, нарушая
в ней естественное течение времени, а затем из частей расчлененного трупа сшивал страшных монстров. Эти монстры, облаченные в цивильные одежды,
поначалу оставались незамеченными публикой, а с середины XX века вытеснили настоящую музыку и занимают теперь ее место.
Не обладающие музыкальным вкусом, технически малограмотные, звукорежиссеры возглавили музыкальную, а также техническую
политику звукозаписывающих фирм.
Прежде всего, они отправили на пенсию всех великих музыкантов-исполнителей, разумеется тех, кто еще оставался жив.
Затем они прибрали к рукам звукозаписывающее оборудование.
Теперь звукорежиссеры формулировали требования к параметрам и к эксплуатационным возможностям аппаратуры. Именно по их
инициативе появились полимикрофонная техника (9) и искусственная реверберация, компрессирование и лимитирование и еще много такого, что
делало записанную музыку неудобоваримой.
По их инициативе проектировались потрясающие своей величественностью (10) и одновременно безумные по сложности звукорежиссерские пульты.
В силу своего технического невежества звукорежиссеры довели перечень технических требований к качеству звукозаписывающего
оборудования до трех главных величин: коэффициента гармоник, полосы воспроизводимых частот, отношения сигнал/шум. Эти параметры с тупым
упорством совершенствовались саунд-инженерами в течение последних 70 лет. О комбинационных продуктах нелинейных искажений звукорежиссеры знать не
знали, а потому не догадывались о том, что нарастающая мощность этих продуктов установила предел допустимой длины пути прохождения музыкального
сигнала в звукозаписывающем тракте. На многие очевидные вещи звукорежиссеры сознательно закрывали глаза и уши. Они, например, не
замечали и не замечают до сих пор: того, что звуковые кабели вносят в звучание окраску; того, что каждая аналоговая и даже цифровая перезапись
фонограммы заметно ухудшает ее звучание и т. д. По их мнению, все то, что не подтверждается таблицей умножения, существовать не может, поэтому на
законном, с точки зрения арифметики, основании (11), практически любая запись на компакт-диске в процессе мастеринга переписывается с одного
носителя на другой 5-6 раз.
И все же главное преступление, за которое, я так думаю, звукорежиссеры должны понести уголовную ответственность, состоит в том,
что стоя, можно сказать, у руля звукозаписи в течение последних 55 лет (12) они не заметили деградации звучания производимых ими фонограмм. Да и
как они могли это заметить - ведь их деятельность была нацелена не на распространение посредством звукозаписи самой музыки, как того хотел
Берлинер, а на приглаженность, прилизанность, вычищенность и на внешнюю эффектность, то есть на комфортность звучания. Именно поэтому процесс
производства фонограмм (признанный в 1970 году мировым сообществом творческим) в конце концов, превратился в аналогичное натиранию пола
отдраивание звукозаписей до полного блеска.
Почему молчали инженеры, которые проектировали оборудование для звукозаписи? А потому, что к их мнению никто не
прислушивался. В их задачу входило лишь чисто формальное выполнение заданных звукорежиссерами технических требований. Хотя были и исключения,
я имею в виду инженерную цивилизацию, существовавшую в Германии с 1934 по 1945 год. Именно ученые немцы, в силу их высочайшей общей культуры, в том
числе музыкальной, а также благодаря самым передовым, а ныне утраченным техническим знаниям, создавали на фирме “Telefunken” потрясающее своим
качеством звукозаписывающее оборудование: станки для механической записи, студийные магнитофоны (в частности, магнитофон “М5”), пульты и микрофоны,
а также контрольные громкоговорители. Только благодаря тому, что “Всесоюзная студия грамзаписи” была оснащена в 1950-х годах этим
оборудованием, мы можем услышать на пластинках “Апрелевского завода” (номера начиная с Д-3000 по Д-9000) уникальные по художественной ценности
записи Софроницкого, Ойстраха, Когана, Оборина, Кнушевицкого... Но период расцвета отечественной звукозаписи остался в истории как кратковременная,
кажущаяся теперь почти аномальной вспышкой. Все последующие переиздания упомянутых мной звукозаписей даже с существенно меньшим шумом и треском
слушать невозможно.
Интересно, что начало окончательного упадка качества звукозаписи, произошедшего вследствие транзисторизации звукозаписывающего
оборудования, совпало по времени с появлением на противоположном конце, то есть в звуковоспроизведении, такого сектантского течения, как high end. Я
объясняю этот парадокс тем, что звукозапись и звуковоспроизведение были всегда разделены железным занавесом, за который запрещалось проникать
специалистам, их идеям и оборудованию. Ну а сам факт существования этого занавеса я даже не обсуждаю. С моей точки зрения, это еще один парадокс в
истории аудиоиндустрии.
Тенденции к развитию звукозаписи, которые мне удалось проследить, могли иметь продолжение, если бы главенствующую роль в этом
бизнесе в начале 1980-х годов не занял МАРКЕТИНГ.
Для тех, кто не знает! Маркетинг- продукт умственной деятельности яйцеголовых олигофренов американского происхождения. Смысл
новшества состоит в том, что маркетинговые технологии позволяют формировать в массовом сознании искусственные потребности, скажем в
звукозаписях, не имеющих никакой художественной ценности, вовлекать как можно больше потребителей, а затем, удовлетворяя спрос на продукт,
зарабатывать на этом деньги. Суть маркетинга заключается в подмене художественного вкуса публики и ее права на свободный выбор маркетинговым
зомбированием. Кстати, самым ярким примером успешной маркетинговой политики может служить “Макдональдс”. К сожалению, это только
цветочки!
Следующим шагом, я так думаю, в ближайшем будущем станет борьба с теми, кто будет выступать против маркетинга. В этом смысле
маркетинговое зомбирование страшнее, чем ущемление политических и гражданских свобод.
Маркетинг привел к последней смене курса звукозаписывающих компаний, к полному отказу от вложений в талантливых
музыкантов-исполнителей и к прекращению технического совершенствования звукозаписи. Маркетинг использует новые изобретения и монопольные права на
них не как средство для достижения подлинных улучшений, а как инструмент зомбирования покупателей.
В этом аспекте перечисленные в Вашем письме новые технологии “SBM Sony”, “4D Deutsche Grammophon” - чистейшей воды продукты
маркетинга. Это и понятно, ведь руководство звукозаписывающих компаний уверено в том, что при умелом маркетинговом подходе продать можно абсолютно все.
Мой рассказ - всего лишь добросовестный анализ парадоксальных тенденций, имевших место в истории звукозаписи, а также
попытка объяснить читателю, каким образом такое могло случиться. Однако, если Вы сомневаетесь в достоверности изложенного или считаете, что в моем
повествовании допущены сильные преувеличения, то прежде, чем вынести вердикт, попробуйте проверить приведенные мной факты не логикой, а своими
ушами. Разумеется, не следует сравнивать первые грамзаписи Берлинера со звучанием современного компакт-диска. Наш мозг не готов сделать правильную
оценку столь существенных различий.
Попытайтесь воспользоваться так называемым градиентным методом. Возьмите четыре долгоиграющие грампластинки с записью одного и
того же исполнения, лучше всего Яши Хейфеца 1954–1956 годов. Пластинки должны быть любой известной в мире фирмы, например “RCA Victor”, но
обязательно выпущенные ею с интервалом примерно в 10 лет. Прослушивая эти звуковые протоколы, Вы сможете ушами отследить все то, что происходило с
процессом звукозаписи в течение 30 лет. Мне кажется, что такой интервал достаточен, чтобы обозреть всю историю ее деградации. А теперь некоторые
дополнительные сведения.
Если речь идет о “RCA Victor”, то диск, выпущенный в 1954–1955 годах, делался с использованием простого лампового оборудования,
а промежуточная запись осуществлялась на магнитофоне “Ampex 300”, который отчасти был аналогом магнитофона “Telefunken M5”. Последний, как известно,
не содержал ООС.
Следующий диск, выпущенный в 1963–1966 годах, отпечатан со вновь изготовленной матрицы. Для ее изготовления оригинальная
мастер-лента была воспроизведена на более поздней модели магнитофона, например на таком как “Ampex 350”, в усилителе воспроизведения которого
применялась ООС. В процессе изготовления матрицы использовалось новое оборудование “Dynagroove”, и оно, естественно, внесло дополнительное
усложнение в тракт записи.
Третий диск выпуска 1972–1976 годов был отпечатан с матрицы, изготовленной исключительно с применением транзисторного оборудования.
Производство последнего, четвертого диска (1983–1986 годы), как правило, предусматривало предварительный цифровой ремастеринг.
Если Вы проведете сравнительное прослушивание по намеченному нами плану то, станете моим единомышленником. В этом я почти уверен!
Литература
1. Лихницкий А.М. Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры. СПб, “ПиК”, 1998, с. 70.
2. Brockbank R. A., Wass A. A. Nonlinear distortion in transmission systems. - JAIEE, v. 92, pt. 111, March 1945.
3. Baxandall P. J. Negative feedback and non-linearity distortion. - Wireless World, December 1978, pp. 53–56.
1. Приведенное объяснение обсуждалось мной с Н. Л. Безладновым и Г. В. Войшвилло в 1980 году и было признано из всех возможных наиболее правдоподобным.
2. Только недавно открылось, что на многих фирмах оригиналы, то есть аналоговые мастер-ленты с записями выдающихся
музыкантов, после того как их перевели в цифровую форму с помощью магнитофонов “U-matic”, в 1980-х годах были уничтожены!
3. В процессе ремастеринга грамзапись оцифровывалась и записывалась мной сразу на ленту U-matic. Затем эта лента была отправлена
на завод по изготовлению компакт-дисков в Екатеринбург, где с нее, опять же без перезаписи, был изготовлен гласс-мастер будущего компакт-диска.
4. В рассказанной истории не упомянут цифровой магнитофон “DAT-R” (Digital Audio Tape), который широко использовался в
начале 1990-х годов для студийной промежуточной цифровой записи. Из-за отсутствия в формате DAT возможности записи P и Q кодов перед
изготовлением гласс-мастера запись с DAT обязательно переписывалась на U-matic.
5. Лимитирование (Peak Limiter) предназначено для быстрого снижения уровня пиков в моменты ожидаемой перегрузки.
6. Нормализация (Normalizer) - приведение пикового уровня всех треков фонограммы к максимально допустимому уровню.
7. Первое превращение музыкантов в виртуальную реальность - это программирование игры ударников поп-групп на компьютере.
8. Новинки всегда вызывали у меня интерес. Помню, в 1950 году меня поразила надпись на долгоиграющей пластинке: “не бьющаяся”.
Чтобы проверить это, я даже сбрасывал ее с шестого этажа.
9. Полимикрофонная техника — система записи, при которой применяется от 5 до 30 микрофонов, каждый из которых располагается
около одного или группы музыкальных инструментов. Запись, производимая по этой технологии, предусматривает последующее сведение сигналов микрофонов
в два стереоканала, при этом искусственными методами формируется реверберация и распределение инструментов в пространстве.
10. С точки зрения психоанализа звукорежиссерский пульт представляет собой образ самого большого музыкального инструмента, большего чем ОРГАН.
11. Имеется в виду непогрешимость арифметики двоичных кодов.
12. За более ранний период должны нести ответственность другие лица.
Анатолий Лихницкий.
Перепечатано с сайта http://www.inthouse.ru/
Часть [1]
[2]
[3]
|
