Это интересно

В предыдущих статьях затрагивались вопросы, связанные с особенностями звучания оборудования и критериями выбора звукового окружения с учетом слушательского опыта и предпочтений, которые формируют критерии качества и требования, предъявляемые к звукотехнике. Как было показано, параметрические критерии не всегда однозначно определяют высокое качество звучания оборудования.
    Наряду с этим были затронуты вопросы, связанные с двумя подходами в освещении поставленной задачи в аудиопрессе. Речь идет о том, что в средствах массовой информации, направленной на потребительский рынок, доминирует субъективистский подход, зачастую полностью отрицающий роль метрологии и научных данных. Вместе с тем в профессиональной прессе, как правило, доминирует строго "железный", объективный подход в освещении звукового оборудования, оставляя за рамками рассмотрения "гуманитарный" аспект, т. е. человеческий фактор.
    Речь идет о том, насколько фундаментальные теоретические знания, проверенные практикой, совпадают или каким-либо образом соответствуют тому личному условно-достоверному практическому слуховому опыту, который накапливался вне этих знаний эмпирически. Другими словами, насколько накопленный слушательский опыт позволяет человеку сопоставлять определенные феномены звучаний с объективной реальностью, представленной метрологическими данными в виде технических параметров.
    При этом само сопоставление, как правило, требует определенной вербализации, что в свою очередь предполагает наличие адекватно понимаемой всеми терминологии.
    Например, мониторное звучание, определяемое как документальное, предполагает очень высокую степень разрешающей способности, т. е. собственные совокупные искажения системы должны быть очень малы, в противном случае перципиенту (т. е. слушателю) будет трудно различать (и идентифицировать) те звуковые события, которые находятся на пороге восприятия и составляют значимые нюансы звуковой картины. Однако нередко в аудиопрессе как профессиональной, так и потребительской к словосочетанию "разрешающая способность" часто добавляется слово "музыкальная".
    В личных беседах и консультациях меня часто спрашивают: "Что для Вас означает понятие "музыкальное разрешение" и какая аппаратура, на Ваш взгляд, обладает им в наибольшей степени?".
    В предлагаемой вашему вниманию статье я попытаюсь ответить на этот вопрос как с позиций личного опыта, так и с позиций целостного системного подхода, включающего и технические, и гуманитарные стороны через рассмотрение системы ЧЕЛОВЕК-АППАРАТУРА.
    Вопрос о "музыкальном разрешении" я задавал во время совместной работы профессиональным музыкантам, исполняющим классическую музыку и мнение которых для меня наиболее авторитетно. Все опрошенные мной люди высказались вполне определенно, что такого понятия в их среде нет. Существует или хорошая музыка, или плохая. Или хорошее исполнение, или бездарное. Или слушающие (и слышащие) и сопереживающие слушатели, или эмоционально и музыкально глухие. Мнение музыкантов вкратце можно изложить так: творческий гений музыканта - исполнителя или композитора - одинаково хорошо виден в любых условиях и отчетливо просматривается в любом звучании и на любом оборудовании. Присоединяюсь и разделяю.
    Означает ли это, что словосочетание (раз уж это не является понятием) является пустым звуком без содержания и его надо выбросить на свалку? Нет, не означает ни в коей мере. Как же так? Противоречие? И да, и нет - зависит, с какой стороны посмотреть на суть дела.
    Далее...

Категории слухового восприятия

И хотя каждое из входящих в такую систему устройств имеет принципиально разные функции и оценивается по разным критериям, у них есть один общий знаменатель: они - материя. Поэтому объективным критерием их качества является метрологический стандарт и его производные в виде разных параметров, которые измеряются сертифицированными (прошедшими процедуру метрологической поверки) приборами.

Принципиально другая ситуация складывается в системе АППАРАТУРА-ЧЕЛОВЕК.

В этой системе последствия редукции своего восприятия (по аналогии с приемником с пониженной избирательностью) человек начинает приписывать аппаратуре, "обвиняя" ее в недостатке того самого о чем мы говорим - в "музыкальном разрешении". Возникает ситуация переноса, в которой дрейф субъективных способностей и особенностей восприятия объясняется объективными причинами аппаратного свойства, что в корне неверно. Это все равно, что заявить: сегодня аппаратура плохо играет, потому что у меня болит голова. Классическая ситуация - валить с больной головы на здоровую.

"Паспортом" качества аппаратуры являются ее технические параметры, которые можно измерить объективно и достоверно. Остается выяснить главное - установить "личность" слушателя проверкой его "паспорта" индивидуальных способностей и потом соотнести их каким-либо образом с данными аппаратуры, т. е. провести корреляцию.

Это был бы формально-логический путь выведения "коэффициента комплементарности" системной пары "АППАРАТУРА-ЧЕЛОВЕК" для получения оценочной характеристики соответствия компонентов этой системы друг другу, чтобы как-то количественно оценить их взаимодействие и ответить на вопрос, подходит данному слушателю данный тип звучания или не подходит, показан или не показан или даже противопоказан.

И если с получением аппаратурных данных - технических параметров проблем нет, то с получением объективно измеренных данных субъективных способностей человека дело обстоит совсем непросто. И уж вовсе непростое дело эти данные интерпретировать, несмотря на то, что современная наука освоила технологию измерения коэффициента умственных способностей, научилась измерять скорость нервных реакций, снимать частотные характеристики органа слуха человека - аудиограммы и т. д. и т. п. Появились даже компьютерные программы, рассчитывающие разнообразные личные астральные аспектации с учетом зодиакальных данных. Появились и брачные фирмы-сводники, которые будущих супругов подбирают из базы данных, учитывая все аспекты совместимости.

Кто знает, может быть когда-нибудь аудиотехнология пойдет таким путем и подбор для слушателя абсолютно совместимой персонифицированной системы с адекватным звучанием будет ограничиваться простым запуском какой-нибудь компьютерной программы? Однако это дело будущего, может быть, и не очень далекого. Уже появляются компьютерные программы, в которых формализован некий психоакустический алгоритм структурирования (иногда в виде тренажера "стимул-идентификация") слушательского опыта и способностей.

Так что проблема остается: если система звуковоспроизведения выдает всю информацию "по полной программе" с предельным "параметрическим разрешением", то сам слушатель в этой ситуации далеко не всегда в состоянии полностью и адекватно эту информацию воспринять и соотнести с предыдущим опытом.

На практике, опуская несущесвенные в данном контексте детали, слушающая аудитория (прошу прощения за вынужденную тавтологию) условно делится на три обобщенных типа слушателей: имеющих острый физиологический слух, имеющих хороший музыкальный слух, соединяющих в себе первый и второй тип.

К первой группе можно отнести людей с условно абсолютной физиологической остротой слуха. Эти люди в состоянии услышать комара в тихой комнате или определить на слух пятый стучащий клапан на работающем автомобильном двигателе. У них, как правило, в аудиограмме наличествует весь спектр частот без провалов и пиков, они хорошо слышат динамику высокочастотной части спектра и поэтому им проще ставить диагноз "больных" вещей "на слух". Частным случаем структурированного обобщенного слухового опыта является врачебный слух - хороший терапевт может довольно точно оценить состояние пациента на слух с помощью стетоскопа. Известно также, что хороший кардиолог по шумам сердца может определить его функциональное состояние.

Ко второй группе относят людей как с хорошим, так и с абсолютным музыкальным слухом (без всяких "условно"). Автору этих строк доводилось работать с уникальными людьми. Например, композитор О.Д. Булошкин (к сожалению, уже покойный), слышал звуковой тон и не только называл его ноту, что для музыканта с абсолютным слухом сущий пустяк, но и частоту в герцах, если предъявленный тон был между нотами, т. е. между нотой и ее альтерацией. Такие люди очень остро слышат тональности, легко определяют фальшь или неточно настроенные или взятые ноты. При этом острота их физиологического слуха по спектральной чувствительности, например, может быть весьма далекой от совершенства.

К третьей группе относят людей, совмещающих абсолютный музыкальный слух и острый (условно-абсолютный) физиологический. Эти слышат все и везде. Для многих из них жизнь в звучащей среде - сплошная пытка. Раздражает все: подвизгивающая тормозная колодка в автомобиле, звук мела, скрипящего по классной доске на лекции, звучащий из магнитолы шлягер, где в силу технических причин лента магнитофона, воспроизводимая чуть-чуть с другой скоростью, уже не попадает в тональность - уже не ре-мажор, но еще не ми-бемоль.

Такие люди, обладая, как правило, хорошей звуковой памятью на исконный (т. е. первичный) звук, с трудом воспринимают его в воспроизводимом в записи виде. Так, многих профессиональных музыкантов с третьим типом слуха не удовлетворяет звучание записи их собственного инструмента, в котором они находят либо посторонние призвуки, либо обнаруживают потерю каких-то характерных нюансов звучания. В особенности это относится к скрипачам, у которых становление слухового опыта и формирование в слуховой памяти первичного образца звучания скрипки происходит в очень близкой зоне излучения эф. Ведь как известно, эфы излучают максимум энергии высокочастотной части спектра именно вблизи отверстий и по нормали (т. е. перпендикулярно) к поверхности деки. Помимо этого, при исполнении скрипку прижимают подбородком, в силу чего часть вибраций деки передается упругими волнами непосредственно к костям черепа и по ним в среднее ухо, минуя наружное. Поэтому скрипачами звучание их инструмента в записи оценивается как недостаточно яркое, "не хватает штриха". Однако получить от них вразумительного объяснения, что именно, по их мнению, в предъявленном звучании не соответствует оригиналу, чего не хватает или в избытке, какого рода искажения присутствуют или преобладают над остальными, невозможно. Впрочем, что-либо объяснять не их задача.

Это задача людей четвертой категории. Их единицы. Это аудиоэксперты - люди, у которых слух настроен, как музыкальный инструмент и откалиброван, как измерительный прибор, а уши "поставлены", как у хорошего музыканта поставлены руки. Эти люди знают все составляющие качества звука, могут (по крайней мере должны) отличить один вид искажений от другого, могут формализовать критерии качества и подходы к решению частной задачи улучшения звучания звена или тракта. Они хорошо знают "на слух" характерные особенности звучания различных типов оборудования, помогают разработчикам улучшать звучание аппаратуры по субъективным критериям, что по существу, является уже не столько проблемой аудиоэкспертизы, сколько задачей аудиодизайна, которую решают еще более редкие люди - аудиодизайнеры. Их можно сравнить отчасти со звукорежиссерами, отчасти с художниками. Задача этих специалистов - заложить в производственную программу производителя аппаратуры ту концепцию звучания, которая будет определять "лицо" изделия, выделять и делать узнаваемыми изделия именно этого производителя по типу звучания. Таким образом, удачный выбор концепции звучания, а по существу концептолога-аудиодизайнера, и определяет успех изделия на рынке (вспомним, например, аудиоманифест легендарного Руперта Нива).

Схожую задачу выбора концепции звучания решает и дирижер оркестра, который, управляя оркестровыми группами инструментов, добивается от исполнителей помимо ритмической слаженности необходимого звукоизвлечения, определенного соотношения звучаний, баланса громкостей, что в свою очередь и формирует определенный тип звучания исполняемого произведения. Но также как и в случае со скрипачом, слуховая память дирижера формируется определенным образом и в строго определенном месте - у дирижерского пульта. Как правило, в этом месте доминируют прямые звуки, доля отраженных волн меньше, чем в середине зала и поэтому результирующая звуковая картина, сформированная за пультом микшерным может не совпадать (что и происходит на практике) со звуковой картиной у пульта дирижерского. При этом попытка приведения этих различий звучания к "общему знаменателю" с позиций дирижера и его слухового опыта могут лишь усугубить положение. В этой связи стоит упомянуть прецедент с деятельностью Герберта фон Караяна на Deutsche Grammophon. Оставляя в стороне музыковедческий аспект (предоставим это критикам), изменившаяся концепция звучания классических записей этой фирмы во многом произошла под влиянием "звукового" (слухового) мировоззрения фон Караяна.

Несоответствие некоторым ожидаемым кондициям звучания певческого голоса в записи вокала наблюдается и в случае с вокалистами. Например, критерии "тождественности" записанного голоса у исполнителей академической школы с классической постановкой голоса будут значительно отличаться от вокалистов-исполнителей эстрадного жанра с "микрофонной" техникой исполнения, привыкших слышать свой голос через мониторную линию.

В этом случае у академического исполнителя оперной школы слуховая память исконного, первичного звучания складывается из двух составляющих - из слышания себя внутренним слухом и реакции акустики зала. По этой реакции исполнитель ориентируется в своем звукоизвлечении и на ее основе управляет полетностью голоса, т. е. формантными зонами. Наряду с этим у исполнителя эстрадного слуховая память своего исконного звучания складывается из звучания внутреннего - слышания себя внутренним слухом и звучания внешнего, которое определяется многими переменными факторами - типом микрофона, наличием или отсутсвием различных обработок сигнала, типом наушников (во время записи, например) и т. д.

Говоря о хорошей слуховой памяти на исконный (т. е. первичный) звук, следует отметить, что с ростом количества разнообразных технологических средств доставки звукового контента до конечного потребителя их доля в формировании первичного слухового опыта постоянно увеличивается. По современным данным, значительная часть слушателей (более 80 процентов) слышит (и таким образом формирует свои представления) музыку, передаваемую через технические средства, а не в естественных условиях, например, в концертном зале.

Поэтому критерии достоверности звучания и "комплементарности" аппаратных средств для одних категорий слушателей, имеющих структурированный слуховой опыт, может не совпадать с критериями и личными предпочтениями у других категорий слушателей, для которых их профессиональная деятельность не связана напрямую со звукотехникой.

Отсюда критерии выбора стилистики звучания как аппаратуры (для профессиональной деятельности в студии, например), так и самого аудиоконтента может во многом не совпадать с критериями меломана, аудиофила и рядового слушателя, если принимать во внимание субъективный компонент слушательского опыта и условия его формирования. С сожалением приходится констатировать, что звуковая среда обитания, в которой происходит формирование вкуса и слухового опыта, становясь все более агрессивной, не способствует его правильному становлению. Это в особенности относится к подрастающему поколению, формирующему свои вкусы на низкопробных (и низкобитных МР3 Интернет-потоках или звукового MIDI-сопровождения в стандарте GM в компьютерных играх) образцах звучания. Давно назрела необходимость в новой науке - аудиоэкологии, парадигма которой просто висит в воздухе.

Александр Гапон

Часть [1]  [2]

Статьи

Ламповый звук Тайны лампового звука Волшебство лампового звука [1] [2] Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2] Почему вакуумный триод звучит музыкально Схемотехника ламповых усилителей Лампы или транзисторы? Лампы! Однотактный ламповый усилитель для начинающих Двухтактные ламповые усилители Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2] Трехламповый усилитель Губина Однотактник на 300В Усилители низкой частоты Расчет каскада с нагрузкой в аноде Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2] Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50 SE на RB300 Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2] Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5] Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2] "Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6] Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...] Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2] Обзор журнала Glass Audio за 1999 год Корректор для винила Компенсированные регуляторы громкости Усилитель НЧ Даешь ONGAKU! Tubesaurus Rex Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов George Ohm живет в Харькове Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором Усилитель мощности НЧ с высоким КПД Двухканальный усилитель НЧ Усилитель НЧ с клавишным переключателем Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100 Портативный проигрыватель Усилитель НЧ Усилитель без выходного трансформатора Усилители без выходного трансформатора Лампово-полупроводниковый УМЗЧ Акустика Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6] The Onken Enclosure Категории слухового восприятия [1] [2] Три взгляда на акустику помещений [1] [2] Акустика в которой мы живем [1] [2] Акустика офисов Мифы звукоизоляции Акустика отделочных материалов Акустический агрегат с объемным звучанием Акустические свойства домашней мебели Акустические линзы для громкоговорителей Акустические измерения в практике радиолюбителя Акустический фазоинвертор Акустика студий [1] [2] Полезные советы разработчиков Hi-End Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2] SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Одноламповые усилители низкой частоты Как пользоваться характеристиками электронных ламп Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах Контактно-резисторный коммутатор входов Как проверять аппаратуру в салоне Что лучше: 4 или 8 Ом акустика? Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным Простая и быстрая проверка трансформаторов Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату Испытатель ламп Понижение уровня фона в усилителях Evolution Пять правил рационального питания Трансформаторы в однотактных усилителях Выходные трансформаторы Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2] Однотактный «Magnum» Какая лампа нам нужна Какая лампа нам нужна и будет ли она? Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2] Звук: интересные наблюдения Вся правда об акустике ProAc Немного теории лампового звука О заметности искажений История лампы 300B Краткая история возникновения Hi-Fi Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3] Hi-End: Мифы и реальность [1] [2] Как не заблудиться в кабельных джунглях? Побалуйте свои уши! [1] [2] Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге? "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2] Блестящие звукозаписи [1] [2] [3] Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы Частотные, нелинейные и фазовые искажения Внешние факторы, влияющие на восприятие звука Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4] Магнитная запись: мифы и реальность Теория схемотехники и звукотехники Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2] Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5] Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2] Как работают звуковые трансформаторы Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3] Теория звукотехники Двухтактно-параллельный усилитель НЧ Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике Отрицательная обратная связь в усилителях Классы усилителей мощности Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] Как работает лучевой тетрод О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2] Теория звука [1] [2] [3] [4] Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6] Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Звуковые форматы Описание стандарта MP3 Правильная мощность Начинающим. Радиолампа Высококачественный усилитель низкой частоты Объемный звук [1] [2] [3] Парадоксы электрона Вибратор к гитаре Ламповый авометр Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83 Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов Двухэлектродные лампы Трехэлектродные лампы Рабочий режим триода Многоэлектродные и специальные лампы Электронно-лучевые трубки Газоразрядные и индикаторные приборы Фотоэлектронные приборы Собственные шумы электронных ламп Особенности работы электронных ламп на СВЧ Специальные электронные приборы для СВЧ Надежность и испытание электровакуумных приборов Основы схемотехники ламповых усилителей Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений Основные сведения о радиокомпонентах Источники питания Каскады усиления мощности Каскады предварительного усиления Широкополосные усилители Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2] Life in Vacuum. EL34 Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П Двойной триод 6Н3П Пентод 6Ж5П 6П42С / 6П45С Лучевой тетрод 6П1П Пентод 6П14П в оконечном каскаде Двойной триод 6Н14П Кенотрон 1Ц11П Демпферный диод 6Ц10П Что и как мы слышим

Найти на сайте

Информация

Массобменные установки производит и реализует компания УралПром

Организация детских праздников

Это интересно

Звук передается колебаниями частиц воздуха. Чтобы частицы воздуха могли совершить звуковые колебания, необходимо, чтобы они каким-то образом были приведены в колебательное состояние или, как принято говорить в акустике, были «возбуждены». Таким возбудителем или, иначе говоря, источником звука может быть, например, диффузор громкоговорителя, струна скрипки и т. н. Здесь колебания твердых тел (диффузор, струна) вызывают колебания частиц воздуха.
    Твердое тело или совокупность нескольких твердых тел, участвующих в колебаниях, называется механической колебательной системой. Движение этих тел характеризуется либо перемещением к какой-нибудь точки тела, либо скоростью этой точки х, либо с ускорением х′.
    Рассмотрим простую механическую колебательную систему (рис. 1), состоящую из массы т, укрепленной на пружине имеющей упругость s. Масса находится в вязкой среде, создающей сопротивление трения r. Если конец пружины оттянут из положения равновесия на расстояние х, то пружина стремится сократиться с некоторой силой. Очевидно, что эта сила тем больше, чем на большее расстояние оттянута пружина и чем больше ее упругость. Отсюда возвращающая сила пружины Fs, стремящаяся вернуть оттянутый ее конец в положение равновесия, равна произведению xs, где х — расстояние, на которое оттянут конец пружины, a s — коэффициент упругости пружины.
    В свою очередь s определяется как s=F s / x.
    Отсюда единицей упругости называется упругость такой пружины, которая при растяжении на единицу длины (1 м) стремится сократиться с силой, равной также единице (1 Н).
    Свойства пружины можно характеризовать и величиной, обратной коэффициенту упругости. Эта величина называется коэффициентом гибкости и обозначается буквой с: c=1/s и соответственно c=x/Fs.
    При перемещении тела возникают силы трения, тормозящие движение тела. При движении тела в вязкой среде значение силы трения Fr пропорционально скорости тела х и коэффициенту r, характеризующему среду, в которой возникает трение, и называемому обычно сопротивлением трения. Следует заметить, что сопротивление трения может возникать не только при движении тела в вязкой среде, но и в результате внутреннего трения, например, трения частиц в толще материала пружины при ее растяжении или сжатии.
    Сопротивление трения — одна из составляющих активного механического сопротивления. Характерной особенностью реальной механической системы (обладающей активным механическим сопротивлением) является то, что в ней всегда имеет место необратимый переход механической энергии в тепловую.
    Сила трения может быть выражена как Fr=rx или r=Fr/x.
    Единицей активного сопротивления (трения) называется такое сопротивление, которое при перемещении тела со скоростью, равной единице (1 м/с), вызывает тормозящую силу, равную также единице (1 Н). Единица активного сопротивления измеряется в кГ/с (если учесть размерность силы кГ·м/с2).
    Все тела стремятся сохранить состояние покоя или равномерного прямолинейного движения. Изменению этого состояния они сопротивляются с силой инерции, равной произведению массы на ускорение.
    Далее...