Это интересно

ЧАСТЬ 1

Для человека интуитивного не составляет труда по пище,
предложенной ему, определить мысли повара.

Хазрат Инайят Хан.

В последнее время от аудиоаналитиков можно услышать, что "хай-энд" умер и ему на смену пришли домашние кинотеатры (для тех кто не торопится покупать билеты в театр). Мнение это, вызванное падением спроса на дорогостоящую аудиоаппаратуру, сродни заявлению, мол, повар умер, поэтому обед следует заменить прогулкой.

Возникает вопрос, почему аудиоаналитики не могут взять в толк, что если повар умер, мы не перестанем хотеть есть, а уж тем более после прогулки. Этому желанию не может помешать, даже то, что последние сорок лет нас кормят ужасающей музыкальной баландой. Объясняется все просто: тяга к настоящей музыке исчезнуть не может в принципе, так как является физиологической потребностью. К тому же она связана только со слуховым восприятием и к просмотрам кинофильмов отношения не имеет. Тогда почему рынок "хай-энд" отдает концы?

Мне кажется, причины сложившейся ситуации следует искать не в нынешнем времени, а гораздо раньше в конце 1920-х годов, когда Берлинер оставил пластиночный бизнес и ушел на пенсию. Именно тогда исчезло духовное начало, объединявшее музыку н аудиотехнику, что повлекло за собой буквально вавилонское столпотворение: музыканты еще тараторили на своем птичьем языке (на котором, кстати, продолжают чирикать музыковеды).

Когда вместо интеллигентных техников в студиях звукозаписи появились саунд-инженеры. Не проявляя к музыке и тем более к неосознаваемому содержанию никакого интереса, они полагались на синтетические сигналы, оперируя при этом такими понятиями, как амплитудно-частотная характеристика, импульсная реакция, коэффициент гармоник и г. п. Технические термины, которыми сыпали саунд-инженеры, гипнотизировали музыкантов.

Подобно заклинаниям шаманов, они внушали безоглядно довериться звукотехнике, чему способствовало и развитое у музыкантов воображение. Именно благодаря ему служители музы подсознательно восполняли потери музыки, привнесенные оборудованием записи, и потому не замечали их. Воображение же у музыкантов из-за повседневного слушания живых певческих голосов и инструментов, а также из-за регулярного музицирования развито совсем неплохо и даже лучше, чем у меломанов.

Известно, что Герберт фон Караян, необычайно требовательный к звучанию своего оркестра, на "исчезновение" музыки в аудиоаппаратуре не обращал внимания. Заметьте, от музыкантов никогда не приходится слышать, слов вроде: "Господа саунд-инженеры, вы, кажется, заблудились!". А может быть, никто не заблудился? Просто техника в принципе не способна передавать музыку такой, какой она предстает перед нами на живом концерте?

Ответить на поставленный вопрос было бы нелегко, если бы в течение первых 30 лег XX века на земле не процветал настоящий граммофонный рай. Кстати, рай этот существовал только потому, что у возглавлявшего его Берлинера техниками работали настоящие лорды. Именно тогда миллионы меломанов через граммофон слушали акустические (то есть сделанные без использования электроники) грамзаписи великих артистов: Ф. Шаляпина, О. Карузо, Т. Руффо, М. Баттустини, П. Мельбы, А. Патти и др. и получали истинное наслаждение.

Граммофонные пластинки шумели, их полоса частот была узкой, тем не менее эта, кажущаяся сейчас несовершенной, техника по-настоящему вовлекала слушателей в музыку. Как ни удивительно, она позволяла прочувствовать все нюансы вокального искусства, которые теперь нам доступны лишь на живом концерте! Такое стало возможным потому, что путь сигнала от музыканта-исполнителя к слушателю через акустический тракт записи-воспроизведения 6ыл самым коротким за всю историю звукозаписи. Спасибо за это английским лордам!

Граммофон имел только один недостаток: он плохо передавал звучание больших коллективов. Оказывается, рассадить артистов на равном расстоянии от улавливающей звуки трубы очень сложно. Труба будто бы отдавала предпочтение солистам. С этим можно было бы смириться, но дьявол-искуситель, как известно, не дремлет. Революция в звукозаписи произошла стремительно.

В 1925 году практически все записывающие фирмы перешли на электрозаписъ. На смену простейшим механическим средствам передачи звука от улавливающего рупора к записывающему резцу пришла электроника, и с ней принципиально новые компоненты: микрофон, электронный усилитель и электромеханический рекордер. Правда, по нынешним меркам революция эта была бархатной и коснулась только процесса записи грампластинок. Их воспроизведение примерно до 1930 года оставалось акустическим, то есть осуществлялось через граммофон.

Разбираясь в этой истории, я пришел к выводу, что переход на электрозапись был инициирован музыкальными профсоюзами; кроме того, определенную роль сыграло стремление лидеров левых политических партий (вышедших но большей части из пролетариев) уравнять по громкости участвующих в записи музыкантов, иначе говоря, добиться между ними музыкального баланса.

Микрофон обеспечивал нужный баланс, но за победу пришлось заплатить - слабый сигнал от микрофона необходимо было значительно увеличить, а для этого понадобился электронный усилитель, включавший цепь последовательно соединенных ламповых каскадов. При переходе на электрозапись именно усилитель заметно увеличил путь музыкального сигнала. Ну и что в этом плохого? — возразит мне читатель.

Представьте себе оконную раму, в которую вставлено не одно и не два стекла, а одно за другим сразу 20 или 30. Каким покажется через это окно мир, если стекла будут не идеально прозрачными? Каждый каскад усиления на пути между музыкантом и слушателем оказывается таким стеклом. Когда их много, выразительность музыки, ее краски меркнут, и никакие сверхвысокие параметры участвующих в передаче звука электронных компонентов не помогут.

С этой точки зрения тракты записи и воспроизведения действуют сообща, образуя солидный "стеклопакет", который отделяет живую музыку от слушателей. И все же в момент перехода на электрозапись ни саунд-инженеры, ни музыканты не заметили, да и не могли заметить потери музыки.

Во-первых, потому, что, руководствуясь чисто техническими соображениями, инженеры априори считали электронный усилитель самым прозрачным звеном в тракте. Тогда они были недалеки от истины, ведь первые усилители были еще очень просты. Во-вторых, нельзя сбрасывать со счетов то, что в начале XX века все искрение верили в непогрешимость научно-технического прогресса. Достижения же его были налицо.

Например, при переходе на электрозапись расширение АЧХ в область низких частот было на самом деле ощутимым. Окрыленные успехом, саунд-инженеры с повышенным рвением занялись совершенствованием электрозаписи. Нетрудно догадаться, что достигалось оно ценой усложнения записывающего оборудования. Кстати, читатели могут взять на вооружение этот самый простой способ для изобретения, причем в любой области. Но даже мышам известно: если сыр предлагают даром — что-то здесь не так. В результате многочисленных усовершенствований студийного оборудования в нем образовывался музыкальный мусор. который незаметно вкрадывался в записываемую музыку.

Но вернемся снова к тому времени, когда тракт электрозаписи включал от одного до трех микрофонов, ламповый усилитель, чаще всего на четырех ламповых каскадах, и электромагнитный рекордер. Никаких дьявольских ухищрений вроде отрицательной обратной связи тогда не применялось; не было и промежуточной записи на магнитофон.

Запись делалась непосредственно на восковой, а позже лакомый диск, с которого методом гальванопластики изготавливали матрицы для тиражирования грампластинок. Тут-то, пожалуй, и следовало остановиться, но, увы, совершенствователей оборудования звукозаписи неуклонно влекло в неизвестность страстное желание получить патенты на изобретения.

Первая глобальная катастрофа разразилась в 1948 году, когда крупнейшая фирма-производитель грамзаписи: "Сolumbia ( UK)", подстрекаемая аудиоинженерами, перешла па микрозапись (microgroove), известную теперь как LP (Long Р1ау). Кстати, год этот стал также голом легализации АЕS, существовавшей до этого в подполье.Помню, переход на LР понравился многим меломанам. Отныне им не надо было каждые четыре минуты переставлять пластинки. Для музыкантов же этот переход стал миной замедленного действия.

Выяснилось, что большинство из них не в состоянии играть без ошибок 25 минут подряд. Чтобы выйти из затруднительного положения, пришлось ввести в технологию производства грампластинок промежуточную магнитную запись. Так появился на свет монтаж фонограмм, давший музыкантам спасительный шанс исправить ошибки в только что сделанной записи с помощи портновских ножниц и клея.

Смонтированная таким образом магнитная лента получила название оригинальной мастер-ленты (оriginal master tape). Но склеенная из кусочков лента плохо сохранялась, часто рвалась, к тому же в процессе перезаписи на лаковый диск в местах склеек возникали выпадения звука. Из-за этого оригинальную мастер-ленту сразу переписывали на цельную, названную позже производственной мастер-лентой (production master).

В результате нововведений, особенно из-за сложной электроники магнитофонов, тракт записи LР увеличился по сравнению с трактом грамзаписи на 78 об/мин примерно в пять раз. Чуть позже, в связи с широким распространением торговли правами на тиражирование фонограмм, количество технологических перезаписей выросло с двух до шести. К началу 1950-х годов подоспело еще одно усовершенствование грамзаписи: рекордер станка записи был охвачен электромеханической отрицательной обратной связью. Что ООС порочна и убивает музыку, аудиофилы уловили почти сразу, однако члены АЕS как тогда не понимали это, так не понимают и по сей день. И все же первые долгоиграющие грампластинки были в общем-то сносными.

Чудовищная деградация последовала, когда к процессу производства мастер-лент были допущены звукорежиссеры. Для тех, кто не знает, сообщаю: звукорежиссер — начальник музыкантов. Он решает, что и как сыпать, какой из дублей оставить, а какой забраковать. В нашей стране появление звукорежиссеров — событие закономерное. Эта должность, как нетрудно догадаться, была введена в штатное расписание студии приказом министра культуры СССР.

Вузов, готовивших звукорежиссеров, тогда не существовало, поэтому на эту должность назначали в основном музыкантов-неудачников. Понятно, что за редкими исключениями эти деятели "блистали" узким музыкальным кругозором, не были искушены в архитектурной акустике и электронике, а потому плохо представляли, как правильно положить микрофоны в студии, как пользоваться пультом с огромным количеством ручек и т. п. И еще одно важное обстоятельство: деньги на строительство хороших студий у нас не выделяли.

Государственным студиям предоставляли церкви, до того употреблявшиеся в качестве складских помещений. Разумеется, они находились в крайне запущенном состоянии и без серьезной реконструкции были не пригодны для звукозаписи. Из-за этого, а возможно просто из-за своей некомпетентности советские звукорежиссёры первыми в мире отказались от применения при записи классической музыки естественной реверберации и перешли на более простую в обращении искусственную. Тогда же пришлось отказаться от малого числа микрофонов взять на вооружение так называемую полимикрофонную технику. Этот важный для будущего звукозаписи опыт быстро переняла и развила фирма "Deutsche Grammophon", а затем и другие фирмы.

И все же, я думаю, наибольший вред непосредственно музыке принесли не технические новшества, а запись "под монтаж". Не всем меломанам известно, что при этом способе записи музыкальное произведение разбивается на двух-трехминутные фрагменты, причем каждый из них пишется отдельно по три-четыре раза подряд. Иногда, по технологическим соображениям, запись начинают с финала произведения или с его средней части.

Потом из полученных лоскутков (называемых session tape) вооруженный портновскими ножницами и клейкой лентой звукорежиссер, уединившись в аппаратной, окончательно сшивает музыкальную ткань. Напрашивается вопрос, кого мы в итоге слышим на грампластинке: прославленного музыканта, чье имя красуется на этикетке, или его непосредственного начальника—звукорежиссера. Кстати, у меня в голове до сих пор не укладывается, как вообще могло прийти на ум склеивать двух-трехминутные музыкальные фрагменты, иначе говоря — чувства музыканта, пережитые им в разное время?

В процессе записи под монтаж даже выдающиеся музыканты, после энного дубля, утрачивают вдохновение. Их игра становится скучным, по существу механическим озвучиванием нотного текста. Звукорежиссеры же входят в раж. Они кричат на музыкантов через звукоусилительную установку, останавливают их игру в кульминационные моменты и т.п. То, о чем я рассказал, грустная реальность, которую мне приходилось наблюдать не один раз. Благодаря такой, как мне кажется, исключительно творческой атмосфере, записанная в студии музыка оказывается полностью лишенной эстетического содержания. Однако идеологам индустрии звукозаписи и этого показалось мало.

В 1958 году ими был осуществлен еще один, на сей раз межгосударственный переворот. Переворот, по масштабам сравнимый с переходом на микрозапись. Я имею в виду повсеместное внедрение стереофонии, к тому же еще под флагом Международной Электротехнической Комиссии (см. МЭК 98). Любопытная деталь: стереофоническая грампластинка была изобретена в 1931 году Аланом Блюмлейном из "ЕМI", причем никаких технических трудностей в осуществлении стереозаписи на грампластинках с частотой вращения 78 об/мин в то время не было. Только из-за интриг между фирмами звукозаписи это изобретение пролежало 25 лет под сукном.

Напомню ею основную идею: канавка грампластинки способна нести сразу два независимых сигнала, благодаря их нарезанию на сторонах канавки с соотношением углов 45/45. Большинство аудиофилов считают неоспоримыми преимущества стереозвука перед монозвучанием. Я, как и многие, 40 лет скитался по стереопустыне, и только недавно меня осенило, что все это время я заблуждался. Я осознал, что стереофония лишь приоткрыла нам малоубедительную, а по существу фальсифицированную музыкальную сцену, украв при этом душу музыки. Доказательствами то-го, что кража состоялась, я располагаю и готов опубликовать их в одном из ближайших номеров журнала.

А. Лихницкий,  Журнал "Аудио-Магазин" №1—2001

Часть [1]  [2]

Статьи

Ламповый звук Тайны лампового звука Волшебство лампового звука [1] [2] Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2] Почему вакуумный триод звучит музыкально Схемотехника ламповых усилителей Лампы или транзисторы? Лампы! Однотактный ламповый усилитель для начинающих Двухтактные ламповые усилители Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2] Трехламповый усилитель Губина Однотактник на 300В Усилители низкой частоты Расчет каскада с нагрузкой в аноде Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2] Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50 SE на RB300 Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2] Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5] Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2] "Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6] Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...] Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2] Обзор журнала Glass Audio за 1999 год Корректор для винила Компенсированные регуляторы громкости Усилитель НЧ Даешь ONGAKU! Tubesaurus Rex Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов George Ohm живет в Харькове Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором Усилитель мощности НЧ с высоким КПД Двухканальный усилитель НЧ Усилитель НЧ с клавишным переключателем Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100 Портативный проигрыватель Усилитель НЧ Усилитель без выходного трансформатора Усилители без выходного трансформатора Лампово-полупроводниковый УМЗЧ Акустика Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6] The Onken Enclosure Категории слухового восприятия [1] [2] Три взгляда на акустику помещений [1] [2] Акустика в которой мы живем [1] [2] Акустика офисов Мифы звукоизоляции Акустика отделочных материалов Акустический агрегат с объемным звучанием Акустические свойства домашней мебели Акустические линзы для громкоговорителей Акустические измерения в практике радиолюбителя Акустический фазоинвертор Акустика студий [1] [2] Полезные советы разработчиков Hi-End Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2] SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Одноламповые усилители низкой частоты Как пользоваться характеристиками электронных ламп Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах Контактно-резисторный коммутатор входов Как проверять аппаратуру в салоне Что лучше: 4 или 8 Ом акустика? Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным Простая и быстрая проверка трансформаторов Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату Испытатель ламп Понижение уровня фона в усилителях Evolution Пять правил рационального питания Трансформаторы в однотактных усилителях Выходные трансформаторы Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2] Однотактный «Magnum» Какая лампа нам нужна Какая лампа нам нужна и будет ли она? Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2] Звук: интересные наблюдения Вся правда об акустике ProAc Немного теории лампового звука О заметности искажений История лампы 300B Краткая история возникновения Hi-Fi Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3] Hi-End: Мифы и реальность [1] [2] Как не заблудиться в кабельных джунглях? Побалуйте свои уши! [1] [2] Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге? "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2] Блестящие звукозаписи [1] [2] [3] Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы Частотные, нелинейные и фазовые искажения Внешние факторы, влияющие на восприятие звука Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4] Магнитная запись: мифы и реальность Теория схемотехники и звукотехники Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2] Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5] Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2] Как работают звуковые трансформаторы Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3] Теория звукотехники Двухтактно-параллельный усилитель НЧ Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике Отрицательная обратная связь в усилителях Классы усилителей мощности Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] Как работает лучевой тетрод О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2] Теория звука [1] [2] [3] [4] Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6] Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Звуковые форматы Описание стандарта MP3 Правильная мощность Начинающим. Радиолампа Высококачественный усилитель низкой частоты Объемный звук [1] [2] [3] Парадоксы электрона Вибратор к гитаре Ламповый авометр Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83 Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов Двухэлектродные лампы Трехэлектродные лампы Рабочий режим триода Многоэлектродные и специальные лампы Электронно-лучевые трубки Газоразрядные и индикаторные приборы Фотоэлектронные приборы Собственные шумы электронных ламп Особенности работы электронных ламп на СВЧ Специальные электронные приборы для СВЧ Надежность и испытание электровакуумных приборов Основы схемотехники ламповых усилителей Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений Основные сведения о радиокомпонентах Источники питания Каскады усиления мощности Каскады предварительного усиления Широкополосные усилители Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2] Life in Vacuum. EL34 Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П Двойной триод 6Н3П Пентод 6Ж5П 6П42С / 6П45С Лучевой тетрод 6П1П Пентод 6П14П в оконечном каскаде Двойной триод 6Н14П Кенотрон 1Ц11П Демпферный диод 6Ц10П Что и как мы слышим

Это интересно

По моим наблюдениям, большие или маленькие революции в звукозаписи, которые в конце концов заведи ее в тупик, случались регулярно, с периодичностью примерно в 10 лет". К концу 1960-х годов новым революционным пере-воротом стада всеобщая транзисторизация записывающего оборудования. На смену относительно простой ламповой технике пришли сложные, опутанные отрицательными обратными связями транзисторные усилители, звукорежиссёрские пульты, магнитофоны, устройства эффектов, в том числе "искусственные до предела" ревербераторы и проч.
    Путь музыкального сигнала через новое оборудование по сравнению с трактом электрозаписи на 78 об/мин увеличился примерно в 50 раз. В итоге, по моему мнению, звукозапись, а точнее, записанная на грампластинки музыка получила удар такой силы, что все последующие воздействия, я имею в виду цифровизацию и пр.. никакой роли в "земной" жизни звукозаписи сыграть уже не могли. Оно и понятно, ведь причинить боль покойнику не удавалось пока еще никому.Почему мы заговорили об этом только сейчас, когда возникли серьезные проблемы с реализацией дорогостоящей аудиоаппаратуры? Ведь все, о чем я пишу, происходило долгие годы на глазах (точнее — ушах) работников студии звукозаписи. Главных причин здесь две: одна на них психофизическая, а другая, скорее всего, политическая.
    1. Известный звукорежиссер Герхард Цес как-то сказал мне: "Если бы я каждый раз переживал музыку вместе с ее исполнителями, то давно бы умер от инфаркта". Для справки. Помимо явных искажении и помех, в профессиональных студиях контролируют только три субъективных тинных показателя качества записи: ясность звучания музыкальных инструментов, баланс громкости их звучания и соответствие игры музыкантов нотному тексту.
    За соответствие этих показателей "нормам" строго следят музыкальный редактор и звукорежиссер, последим зачем обнаруженные погрешности путем склеек или перезаписи дублей. Кроме того, до начала записи звукорежисссер, с помощью панорамных регуляторов, вытраивает музыкальные инструменты на стереосцене и в конце работы, используя искусственный ревербератор, на свой вкус насыщает фонограмму "воздухом". Теперь "музыкальное блюдо" готово к употреблению, а на очереди следующее.
    Похожее па конвейер производство фонограмм превратило работу участников записи в тяжкую рутину. Возможно, поэтому некоторые из них не замечали тонкостей музыкальной интерпретации в студийном оборудовании. Однако есть более веская причина. Как я писал в начале статьи, никто из музыкантов и прослушивающих по долгу службы сначала живое звучание, а затем запись не в состоянии заметить это исчезновение из-за восполнения потерь воображением. С этим на первый взгляд удивительным эффектом я не раз сталкивался, когда сам осуществлял студийную запись.
    2. Научно-технический прогресс нельзя повернуть вспять. Это знают все. Отсюда правило: сложную технологию нельзя чересчур упрощать, чтобы потом не пришлось краснеть, объясняя начальству, зачем раньше усложняли. В связи с этим ушастые саунд-инженеры долго утаивали тот факт, что на простом оборудовании за счет краткости пути музыкального сигнала можно добиться более качественной звукозаписи, чем на сложном. Позже этот секрет стал фирменным, поскольку обеспечивал экономическое процветание компании, но об этом чуть дальше.
    Признайтесь, что не все поверили моему рассказу о неуклонном в течение более полувека ухудшении качества звукозаписи. Я бы тоже на слово не поверил, поэтому предлагаю каждому убедиться в этом на собственном опыте. Отыщите хотя бы несколько грамзаписей, которые были выпущены в течение рассматриваемого периода времени и сравните их между собой: вы обязательно обнаружите все названные мной улики, ведь они "письменные" и пока еще не уничтожены. Возникает вопрос...
    Далее...