Это интересно

Предположим, что вы заинтересовались многоканальным объемным звуком или даже получили заказ на проведение работы в этом формате. Какое новое оборудование вам понадобится? Прежде всего микшер. Приспособленность микшера для сведения в формате многоканального объемного звука определяется не способностью иметь на выходе несколько каналов (это легко получить на большинстве моделей при помощи подгрупп), а наличием специальных средств панорамирования звука. Представьте себе: при работе в стерео для размещения звука в определенном месте вы пользуетесь регулятором панорамы, который устанавливает, какое количество звука подается в каждый канал и, тем самым, определяет его воображаемое положение между двумя акустическими системами. При работе с объемным звуком вам надо каким-то образом установить какое количество звука подается в каждый из пяти основных каналов (это не беря в расчет канал субвуфера). Даже если вам удастся это сделать, то необходимое в процессе сведения изменение положения звука потребует повышенных усилий по перемещению нескольких регуляторов, а также немалого напряжения головного мозга. А динамическое панорамирование, то есть перемещение звука в пространстве, будет практически возможно только на микшерах с автоматизацией. В идеале, микшер для многоканального объемного звука должен иметь возможность установки панорамы при помощи джойстика.
    Еще не так давно для работы с многоканальным объемным звуком требовалось наличие микшера класса Neve, Euphonix или SSL. Сегодня возможности сведения в формате многоканального объемного звука имеют не только супердорогие микшеры, но и некоторые модели средней стоимости, например производства фирм Otari, RSP и D&R, а также относительно недорогие Mackie Digital 8 Bus, Yamaha 02 R со второй версией операционной системы и даже Yamaha 03 D. Однако, вместо покупки нового микшера, можно также приобрести систему Otari PicMix, которое позволяет добавить объемное панорамирование и мониторинг ко многим моделям микшеров. В крайнем случае, несмотря на то, что было сказано в предыдущем абзаце, можно сделать сведение для многоканального объемного звука и на обычных восьмиподгруппных микшерах (посредством направления звука на два канала микшера и назначения каналов на разные пары подгрупп), только оно потребует больше времени и хитрости.
    Практическим стандартом для записи многоканального мастера стали цифровые восьмиканальные магнитофоны Tascam DA 88, хотя в принципе для этого подойдет любое устройство, способное записать необходимое количество каналов. Если материал будет кодироваться в формат DTS (напомню, что он содержит шесть каналов 20-разрядного звука), то часто используется устройство Prism MR 2024 T, позволяющее записать шесть 20-разрядных каналов на восемь каналов DA 88. Впрочем, появление 20-разрядных многоканальных записывающих устройств, прежде всего магнитофонов фирмы Alesis, может изменить ситуацию в этой области. Что касается порядка каналов, то фактическим стандартом для большинства систем 5.1 является следующий порядок (начиная с первой дорожки): левый передний, центральный, правый передний, левый задний, правый задний и низкочастотный каналы. Однако для DTS используется другой порядок: левый передний, правый передний, левый задний, правый задний, центральный, низкочастотный.
    Несомненно необходимо наличие соответствующей мониторной системы. Вам понадобится пять широкополосных акустических систем (лучше, если они будут абсолютно одинаковыми, но если это невозможно, тыловые системы могут отличаться от фронтальных), а также субвуфер. Правда, при этом возникают определенные проблемы, поскольку у большинства владельцев домашних театров, рассчитанных на Dolby Pro-Logic, тыловые акустические системы слабее (по мощности) фронтальных и другого типа, а центральная акустическая система часто отличается от крайних передних, поскольку располагается горизонтально над телевизором или проекционным экраном. В результате, если вы будете равноправно использовать все пять основных каналов, то впечатление слушателя с подобной системой может сильно отличаться от задуманного вами. Тем не менее, большинство специалистов по сведению многоканального объемного звука рекомендуют не закладываться на несовершенство домашних систем и использовать одинаковую акустику. Нередко для этого приобретают активные мониторы, существуют также шестиканальные усилители для пассивных акустических систем. Мониторы следует располагать на равном расстоянии от слушателя, то есть три фронтальных монитора должны образовать дугу, а не прямую линию. Если это невозможно, то следует соответственно снизить громкость центрального монитора. Обратите также внимание на то, что акустические характеристики контрольной комнаты должны быть равномерными, то есть для многоканального объемного звука не подходит принцип акустического оформления контрольных комнат, известный как LEDE (Live End/Dead End).
    Слабым местом аппаратуры для многоканального объемного звука является отсутствие специализированных устройств обработки, прежде всего ревербераторов. Впрочем, Lexicon обещает выпустить шестиканальный ревербератор специально для этих целей. Существует также листовой ревербератор EMT 250 с одним входом и четырьмя выходами (сделанный в свое время для квадро) и цифровой ревербератор Quantec Room Simulator с четырьмя выходами.
    Многоканальный звук может существовать сам по себе или в качестве сопровождения видео. Подходы к сведению в этих случаях также разнятся. Работа под изображение требует размещать основной звук спереди, поскольку там и происходит действие на экране. Задние каналы при этом используются для специальных эффектов или придания звуку дополнительного объема.
    Хотя никаких правил (или, что более верно, традиций) создания многоканальных объемных аудио записей (без изображения) не существует, вы можете придерживаться такого же подхода...
    Далее...

Информация

Многоканальный окружающий звук

ЧАСТЬ 1

История и современность.

Окружающий звук (он же объемный, он же surround) в настоящее время стремительно распространяется по планете. Он используется в кино, на видео и DVD, на презентациях, в просто музыкальных записях, и даже на телевидении. Слушателям он сулит новые ощущения, музыкальным лейблам - переиздание старых записей в новом формате, музыкантам - новые способы выразить себя, а звукозаписывающим студиям - переоборудование и приток клиентов. В общем, окружающий звук нужен и выгоден многим. Однако с его производством (особенно при ограниченном бюджете) все еще связано немало проблем, также ряд сложностей возникает на пути доставки многоканального звука слушателям. Форматы DVD Audio и Super Audio CD, которые позволяют записать шестиканальный (или более) звук в несжатом виде, пока еще не завоевали широкой популярности, так что сейчас неизбежным является использование одного из способов сжатия звуковых данных, адаптированных для surround-фонограмм. Все эти способы сжатия пришли к нам из кино, так что, предваряя рассказ о современных цифровых способах кодирования многоканального звука, хотелось бы немного отвлечься и рассказать об истории развития окружающего звука.

А начиналось все в 1941 году, когда вышел фильм студии Диснея "Fantasia". От моно создатели картины прыгнули сразу к трем каналам звука: левому, правому и центральному. Формат записи был назван "Fantasound", и по тем временам это было нечто невиданное - ведь и моно звук в кино появился совсем недавно, а тут сразу три независимых канала, которые записывались на кинопленку оптическим способом. Но трудности производства подобного рода фонограмм (тогда в Америке еще не было магнитофонов, да и другая звукозаписывающая техника была в зачаточном состоянии), сложная и дорогая система воспроизведения и начавшаяся Вторая Мировая война остановили проникновение многоканального звука в киноиндустрию более чем на десять лет.

Появление коммерчески успешных форматов стереозвука в кинопроизводстве было обусловлено развитием в США магнитной звукозаписи. Первые ленточные магнитофоны были привезены в качестве трофеев из побежденной Германии (в русском языке слово "магнитофон" также обязано своим появлением названию одной из немецких моделей этого устройства - Magnetofon), и вскоре фирма Ampex выпустила американский аппарат для записи на ленту Ampex Model 200, являвшийся копией немецкого AEG Model K-4 Magnetofon. Магнитная запись стремительно развивалась, вскоре появился многодорожечный магнитофон, изобретенный легендарным гитаристом Лес Полом (немного ранее этот разносторонний музыкант придумал электрогитару, да и использовать монофонические магнитофоны для записи музыки в США начал именно он). Первые форматы окружающего звука были основаны именно на магнитной записи (вместо старой оптической монодорожки) - прямо на кинопленку наносился магнитный слой, на который записывалось звуковое сопровождение к фильмам. Кинопроекторы оснащались магнитофонными головками для снятия этого звука. В те годы киноиндустрия США процветала, и публике был представлен новый широкоэкранный кинематограф (использовавший пленку шириной 70 мм вместо обычных 35), а в дополнение к громадным широким экранам требовалась соответствующая звуковая картина. Тогда существовали два основных формата: Cinemascope, разработанный компанией 20th Century Fox для 35-мм пленки (четыре канала - левый, центральный, правый и surround-канал, который воспроизводился с боков и позади зрителя, первый фильм - The Robe, 1953 год) и Todd-AO для широкоформатной 70-мм кинопленки (шесть каналов - левый, дополнительный левый, центральный, дополнительный правый, правый и surround-канал, первый фильм - Oklahoma!, 1955 год). Необходимость центрального канала обусловлена большими размерами киноэкрана и тем, что зрители сидят не только по центру зала, - если использовать только два громкоговорителя (левый и правый), то диалоги актеров для зрителя, сидящего в боковой части зала, будут звучать не посередине экрана, где обычно и происходит основное действие, а сбоку, так как ближайший громкоговоритель будет слышен лучше всего. Поэтому всю речь героев фильма обычно располагают в центральном канале, иногда его так и называют - канал диалогов. А для огромных широкоформатных (70 мм) кинотеатров потребовалось установить за экраном аж пять независимых громкоговорителей, чтобы обеспечить равномерное распределение звука для всех зрителей в зале.

Схема расположения громкоговорителей в кинотеатре, оборудованном для воспроизведения звука в формате Cinemascope, Dolby Stereo или Dolby SR.

Схема расположения громкоговорителей в кинотеатре, оборудованном для воспроизведения звука в формате ToddAO.

Параллельно возникали и другие форматы, не нашедшие широкого распространения. Например, VistaVision, в котором на монофоническую оптическую дорожку записывались специальные управляющие сигналы (30, 35 и 40 Гц), под воздействием которых декодер переключал монозвук на центральный, левый или правый громкоговорители. Это было, конечно, не стерео, но обеспечить, например, выстрел или взрыв справа от зрителя с помощью VistaVision было возможно.

Справедливости ради необходимо отметить, что звуковая картина и в системе Cinemascope, и в системе Todd-AO сильно отличалась от того, что мы слышим в современных фильмах (хотя количество звуковых каналов практически такое же). Дело в том, что звукозаписывающая техника тогда была на начальной стадии своего развития, многодорожечных магнитофонов и сложных микшерных пультов еще не было, да и магнитные дорожки на кинопленке ощутимо шипели, что сокращало доступный звукоинженерам динамический диапазон. Поэтому создание сложных спецэффектов было просто технически невозможным, к тому же "идеология" кинозвука была отличной от нынешней - головокружительные звуковые трюки не были тогда важной частью фильма, и их влияние на аудиторию еще не было оценено. Распространение этих форматов тоже не было повсеместным - оснащение кинотеатров нужным оборудованием стоило недешево, и его могли позволить себе только крупные, успешные залы.

Форматы с магнитной записью звука на пленку просуществовали до середины 70-х годов, когда на сцену вышла фирма Dolby. Dolby заработала известность своими системами шумопонижения, появившимся в 1970 году: Dolby B, которая используется в бытовых магнитофонах, и Dolby A - более сложная и эффективная система, применяющаяся и по сей день в профессиональной звукозаписи. Не удовлетворившись успехом в области обычной звукозаписи, основатель фирмы Рей Долби устремил свои взоры на звук для кинофильмов. Уже в 1971 году появился первый фильм (A Clockwork Orange - Заводной апельсин), звук для которого был записан с применением шумопонижения Dolby A, заметно расширившего динамический диапазон. А в 1974 году была представлена технология Dolby Stereo, использующаяся в большинстве фильмов и поныне. Взамен магнитных звуковых дорожек, которые довольно сильно шумели и со временем изнашивались, фирма Dolby предложила использовать старую добрую оптическую дорожку, но уже с двумя каналами звука. Эти две дорожки расположены там же, где и старая монодорожка (которую продолжали использовать для совместимости со старыми кинопроекторами), и поэтому фонограмма могла быть считана любым киноаппаратом если не в стерео, то хотя бы в моноварианте. Для уменьшения шумов на оптических дорожках использовалась система шумоподавления Dolby A.

Однако очевидно, что двух каналов звука для киноиндустрии было мало, поэтому в системе Dolby Stereo было применено матричное кодирование - четыре канала звука (левый, правый, центральный и surround-канал эффектов) "загонялись" в две аналоговые оптические дорожки. Левый и правый каналы (Lt и Rt, так принято обозначать два канала звука, закодированного матричным способом) подаются в финальную фонограмму Dolby Stereo неизменными. Канал эффектов делится на две части, одна часть поворачивается по фазе на +90 градусов, другая - на -90 градусов (или одна на 180 градусов, другая же не изменяется), и каждая из частей подмешивается в Lt и Rt соответственно. Перед этой операцией у канала эффектов отрезаются все частоты выше 7 кГц и ниже 100 Гц, также он обрабатывается системой шумопонижения. Центральный же канал с пониженным на 3 дБ уровнем в равной пропорции подмешивается в Lt и Rt. Таким образом, кодирование в Dolby Stereo - довольно простая операция, которую несложно провести даже на обычном микшерном пульте, а вот с обратным преобразованием в четыре канала звука дело обстоит несколько сложнее.

При декодировании Lt и Rt, как правило, подаются неизменными (почему "как правило" - см. далее) на левый и правый громкоговорители. Канал эффектов получается вычитанием (путем переворота фазы) Rt из Lt, такой же фильтрацией всего, что выше 7 кГц и ниже 100 Гц, обработкой системой шумопонижения, и после небольшой задержки (величина задержки настраивается для конкретного помещения, обычно составляет 20-100 мс) подается в surround-громкоговорители. Задержка нужна для того, чтобы добиться большего субъективного разделения между фронтальными и surround-каналом. Здесь используется эффект уется эффект Хааса - если один сигнал приходит чуть позже и звучит чуть громче другого, то "другой" маскируется, и мы его практически не слышим. Поэтому, хотя звук из канала эффектов присутствует и в левом, и в правом громкоговорителях (хоть и с повернутой фазой), мы слышим эффекты именно сзади. Задержка также помогает в больших кинозалах. Часто эхо (или реверберация) от какого-то сигнала, записанного в одном из фронтальных каналов, находится в канале эффектов. Поэтому зрители на задних рядах из-за большого расстояния до экрана могут оказаться в такой ситуации, когда они слышат сначала эхо, а уже потом основной сигнал. Задержка в канале эффектов, настроенная на конкретную акустику помещения, позволяет решить эту проблему.

С центральным же каналом все не так просто. В принципе он получается из сложения Lt и Rt с последующим поднятием уровня на 3 дБ. Но при этом, например, когда звучат только диалоги, звук центрального канала будет раздаваться также и из левого и правого, причем всего на 3 дБ тише. Чтобы улучшить разделение каналов в Dolby Stereo применяются несколько логических схем - для разных звуковых ситуаций. Когда звучат только диалоги из центрального канала, декодер для улучшения локализации понижает уровень в левом и правом. Однако, если голоса звучат одновременно с музыкой, такая технология дает неудовлетворительный результат - во время диалога музыка слышна плохо и "выпрыгивает" в паузах между фразами. Для примирения диалогов и музыки декодер к левому каналу подмешивает правый в противофазе, и наоборот, к правому - левый; соответственно, звук, содержащийся в центральном канале, вычитается из левого и правого. Таким образом, получается, что во время диалогов музыка звучит практически в моноварианте (точнее, воспроизводится только S-составляющая стереосигнала), а левый и правый каналы находятся в противофазе. Техника заглушения соседних каналов применяется не только в работе с диалогами, но и в других случаях. Очень часто в фонограммах к фильмам бывает, что один из звуков является доминантным, то есть все внимание слушателя поглощается именно им, - например, это может быть взрыв, выстрел или другой спецэффект. Когда декодеру удается распознать такой доминантный сигнал (причем, он может быть не только жестко панорамирован в какой-то канал, но и находиться между громкоговорителями), он приглушает соседние каналы, чтобы усилить направленность эффекта. Иногда же, например, в сценах, когда вокруг идет дождь и четкая локализация источников не важна, декодер отключает свои хитроумные логические схемы и раскодирует звук пассивно.

Естественно, обеспечить правильное применение каждого из этих режимов довольно сложно, и Dolby не сразу удалось обеспечить должное разделение каналов. Но фирма постоянно совершенствовала алгоритмы и кинопроцессоры, так что довольно скоро качество кинозвука в новом формате достигло высокого уровня.

Из-за такой системы кодирования сведение фонограмм в Dolby Stereo невозможно без мониторинга через цепочку кодер-декодер. Если этого не сделать, то в кинотеатре (в домашнем, в частности) фонограмма будет звучать совершенно непохоже на то, что вы слышали в студии - некоторые инструменты в музыке могут "провалиться" или уйти в канал эффектов, а выразительные эффекты могут оказаться непонятным "побулькиванием". Матричную природу кодирования нужно учитывать и для моносовместимости фонограммы - например, канал эффектов в моно полностью пропадает (так как он находится в Lt и Rt в противофазе), поэтому в него не следует помещать какой-то важной для восприятия картины звуковой информации. Для мониторинга можно использовать внешний кодер и декодер (в настоящее время выпускаются кодер SEU 4 и декодер SDU 4) или подключаемые модули для Pro Tools производства Dolby.

После выхода в 1976 году фильма Джорджа Лукаса "Звездные войны", продемонстрировавшего потрясающие звуковые и визуальные эффекты, формат Dolby Stereo довольно быстро распространился, что было обусловлено, среди прочего, неважным состоянием киноиндустрии в то время. Телевидение уже пришло в каждый американский дом, и зрители не особенно ходили в кинотеатры, ведь все те же фильмы можно было увидеть через некоторое время у себя в гостиной. Соответственно, поток денег в кино постоянно снижался, при том, что производство прокатных копий фильмов по технологиям, использующим магнитную запись на кинопленке, было очень сложным и дорогим. Производство прокатных копий по старой технологии состояло из трех этапов: сначала пленку проявляли, затем на нее наносились магнитные дорожки, а уже потом на ленту записывался звук (в реальном времени). Все это стоило очень дорого - в 5-8 раз дороже простой печати фильма с монозвуком. Оптическая же дорожка Dolby Stereo упростила производство до предела - звук печатается вместе с изображением, и все.

Еще одна причина успеха - применение звукового кинопроцессора. Для переоборудования кинотеатра под Dolby Stereo, при условии наличия нужного количества громкоговорителей, требовалось лишь обеспечить считывание стереофонической оптической дорожки с кинопленки и подключить к выходу с этой дорожки процессор, а он уже выполнял все функции декодирования и управления звуком в кинотеатре. До появления таких кинопроцессоров для переоборудования кинотеатра под какой-либо новый звуковой формат требовалось приобретать множество разных приборов, дорогих, да к тому же сложных в установке и эксплуатации. Один из первых кинопроцессоров, Dolby CP 100, кроме звука Dolby Stereo мог еще работать и со старыми магнитными аудиоформатами, чем облегчал кинотеатрам переход на новый стандарт.

Часть [1]  [2]  [3]  [4]

Антон БАЛАБАН Музыкальное Оборудование

Статьи

Ламповый звук Тайны лампового звука Волшебство лампового звука [1] [2] Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2] Почему вакуумный триод звучит музыкально Схемотехника ламповых усилителей Лампы или транзисторы? Лампы! Однотактный ламповый усилитель для начинающих Двухтактные ламповые усилители Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2] Трехламповый усилитель Губина Однотактник на 300В Усилители низкой частоты Расчет каскада с нагрузкой в аноде Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2] Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50 SE на RB300 Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2] Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5] Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2] "Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6] Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...] Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2] Обзор журнала Glass Audio за 1999 год Корректор для винила Компенсированные регуляторы громкости Усилитель НЧ Даешь ONGAKU! Tubesaurus Rex Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов George Ohm живет в Харькове Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором Усилитель мощности НЧ с высоким КПД Двухканальный усилитель НЧ Усилитель НЧ с клавишным переключателем Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100 Портативный проигрыватель Усилитель НЧ Усилитель без выходного трансформатора Усилители без выходного трансформатора Лампово-полупроводниковый УМЗЧ Акустика Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6] The Onken Enclosure Категории слухового восприятия [1] [2] Три взгляда на акустику помещений [1] [2] Акустика в которой мы живем [1] [2] Акустика офисов Мифы звукоизоляции Акустика отделочных материалов Акустический агрегат с объемным звучанием Акустические свойства домашней мебели Акустические линзы для громкоговорителей Акустические измерения в практике радиолюбителя Акустический фазоинвертор Акустика студий [1] [2] Полезные советы разработчиков Hi-End Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2] SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Одноламповые усилители низкой частоты Как пользоваться характеристиками электронных ламп Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах Контактно-резисторный коммутатор входов Как проверять аппаратуру в салоне Что лучше: 4 или 8 Ом акустика? Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным Простая и быстрая проверка трансформаторов Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату Испытатель ламп Понижение уровня фона в усилителях Evolution Пять правил рационального питания Трансформаторы в однотактных усилителях Выходные трансформаторы Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2] Однотактный «Magnum» Какая лампа нам нужна Какая лампа нам нужна и будет ли она? Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2] Звук: интересные наблюдения Вся правда об акустике ProAc Немного теории лампового звука О заметности искажений История лампы 300B Краткая история возникновения Hi-Fi Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3] Hi-End: Мифы и реальность [1] [2] Как не заблудиться в кабельных джунглях? Побалуйте свои уши! [1] [2] Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге? "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2] Блестящие звукозаписи [1] [2] [3] Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы Частотные, нелинейные и фазовые искажения Внешние факторы, влияющие на восприятие звука Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4] Магнитная запись: мифы и реальность Теория схемотехники и звукотехники Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2] Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5] Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2] Как работают звуковые трансформаторы Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3] Теория звукотехники Двухтактно-параллельный усилитель НЧ Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике Отрицательная обратная связь в усилителях Классы усилителей мощности Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] Как работает лучевой тетрод О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2] Теория звука [1] [2] [3] [4] Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6] Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Звуковые форматы Описание стандарта MP3 Правильная мощность Начинающим. Радиолампа Высококачественный усилитель низкой частоты Объемный звук [1] [2] [3] Парадоксы электрона Вибратор к гитаре Ламповый авометр Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83 Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов Двухэлектродные лампы Трехэлектродные лампы Рабочий режим триода Многоэлектродные и специальные лампы Электронно-лучевые трубки Газоразрядные и индикаторные приборы Фотоэлектронные приборы Собственные шумы электронных ламп Особенности работы электронных ламп на СВЧ Специальные электронные приборы для СВЧ Надежность и испытание электровакуумных приборов Основы схемотехники ламповых усилителей Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений Основные сведения о радиокомпонентах Источники питания Каскады усиления мощности Каскады предварительного усиления Широкополосные усилители Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2] Life in Vacuum. EL34 Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П Двойной триод 6Н3П Пентод 6Ж5П 6П42С / 6П45С Лучевой тетрод 6П1П Пентод 6П14П в оконечном каскаде Двойной триод 6Н14П Кенотрон 1Ц11П Демпферный диод 6Ц10П Что и как мы слышим

Найти на сайте

Информация

Только к середине 80-х возникла новая волна спора между двухтактными усилителями на триодах и пентодных в ультралинейном включении. Противостояние касалось исключительно только РР схем; так что не будем обсуждать этот момент и скажем лишь одно - триоды вернулись, а наряду с ними вся орава усилителей с переключением триод/UL пентод.
    Вторая волна поднялась в начале 90-х, уже с знакомым нам конфликтом - двухтактные триоды против однотактных. Поскольку он так и не разрешен, им мы и займемся. Темы дебатов опять крутятся вокруг фазоинверторов, продуктов искажений, глубины ОС и вдруг всплывшего эффекта под названием "первый ватт".
    Далее...

Это интересно

Чтобы обеспечить высокий уровень качества кинопродукции, выпускаемой с логотипом Dolby, фирма ввела строгую сертификацию кинотеатров, звуко- записывающих студий и собственно фильмов. Ведь даже двухканальная фонограмма, воспроизведенная в разных помещениях и с разных громко- говорителей, звучит по-разному (изменяется общий частотный баланс, а также положение кажущихся источников звука), что уж тут говорить о четырех- канальном окружающем звуке, закодированном матричным способом. Поэтому сертификация, для получения которой кинотеатр должен был обеспечить достаточно высокое качество звуко- воспроизводящей аппаратуры, нужное звуковое давление во всех точках зала и хорошую акустику помещения, помогла сделать звучание фильма примерно одинаковым во всех сертифици- рованных кинотеатрах. Сертификация студий звукозаписи необходима для того, чтобы звук, сделанный в этой студии и слышимый режиссером, был таким же, как и в кинотеатрах. Для студий требования примерно такие же, как и для кинотеатров - наличие микшерного пульта с surround- панорами- рованием, правильная акустика аппаратной, наличие кинопроектора и большого экрана (что автоматически требовало помещения соответствующих размеров), линейность звуко-воспроизводящего тракта и обеспечение заданного уровня звукового давления в точке прослушивания. Такая сертификация и рекламная кампания сделали логотип Dolby приманкой для зрителя, который знал, что, придя в кинотеатр, носящий такой логотип, он услышит высокое качество окружающего звука и получит зрелище, недостижимое в домашних условиях. Именно с широким распространением Dolby Stereo связывают расцвет киноиндустрии, произошедший в начале восьмидесятых.
    Наряду с внедрением Dolby Stereo компания усовершенство- вала звук и для широкоэкран- ного кино. Способ записи был тот же, на магнитную полосу на 70-мм кинопленке, но теперь уже с шумопонижением Dolby A. Кроме того, шестиканальный формат Todd-AO был модифицирован: две из пяти фронтальных дорожек (а именно левая и правая дополнительные) были убраны, так как время гигантских киноэкранов уже прошло, и вполне хватало одного центрального канала, а место удаленных занимали теперь два канала низкочастотных эффектов. Применение низкочастотных каналов для специальных "громоподобных" эффектов было продемонстри- ровано впервые, такая инновация была хорошо воспринята индустрией и используется по сей день. С тех пор в обозначении формата канал LFE (Low Frequency Effects) из-за ограниченного частотного диапазона (не выше 300 Гц, обычно до 125 Гц) принято писать через точку, например, 5.1. В 1978 году формат был еще раз модифицирован: теперь surround-каналов стало два, левый и правый, и, таким образом, этот формат звука на 70-мм кинопленке стал предвестником современного окружающего звука, построенного по схеме 5.1. Первой картиной, выпущенной в этом обновленном звуковом формате (он был назван Dolby Stereo 70mm), стала Apocalypse Now (Апокалипсис сегодня) Френсиса Копполы, но, в связи с закатом популярности широко- экранного кино, фильмов с новым типом фонограммы вышло немного.
    В начале восьмидесятых стало бурно развиваться домашнее видео, сначала с моно-, а затем и со стереозвуком, в 1980-м появился лазерный видеодиск (Laser Disc). К тому времени уже получили широкое распространение домашние стереосистемы класса Hi-Fi, и в 1982 году Dolby представила домашний декодер для окружающего звука. Сначала этот декодер (для потребителей он был назван Dolby Surround) мог декодировать только три канала - левый, правый и surround, так как в нем использовался пассивный декодер без логических функций. Для большей части зрителей этого было достаточно, так как при небольшом экране телевизора вполне хватало "фантомного" центра, который обеспечивали левый и правый громкоговорители. В связи с распространением телевизоров с большой диагональю (27-32 дюйма), с которыми "фантомный" центр уже не удовлетворял пользователей, в 1987 году был представлен Dolby Surround Pro Logic, способный извлекать из двухканальной фонограммы на видеокассете все четыре дорожки окружающего звука. С этого момента "домашние кинотеатры" стали стремительно завоевывать рынок, и из предметов роскоши превратились в обычное явление.
    В 1986 году Dolby представила новый аналоговый формат записи звука на кинопленку - Dolby SR (Spectral Recording). От обычного Dolby Stereo он отличался только применением новой системы шумоподавления (SR), в два раза более эффективной, чем Dolby A. Благодаря этому динамический диапазон звуковой дорожки к фильмам увеличился, но все еще применялся матричный способ кодирования. В настоящее время большая часть фильмов выходит со звуком в Dolby SR (наряду с одним или несколькими цифровыми форматами), кроме того, эта система шумоподавления до сих пор используется в профессиональной аналоговой звукозаписи и послужила основой для Dolby S, которая применяется в кассетных магнитофонах.
    Девяностые годы характеризуются развитием цифровых технологий, и киноиндустрия не стояла в стороне. Первым на ниве доставки в кинотеатры цифрового звука стал формат Cinema Digital Sound (CDS), разработанный компанией Optical Radiation Corporation совместно с Eastman Kodak. Дорожка цифрового звука в этом формате помещалась вместо аналоговой, а роль бит выполняли мельчайшие точки (пикселы) на кинопленке. Размер этих точек был очень мал, так как формат разрабатывался при поддержке фирмы Kodak, которая создала для CDS специальную...
    Далее...

Информация