Усилители Music Angel

    XD500MKIII
    XD800MKIII
    XD845MKIII
    XD845LE
    XD850MKIII
    XD8502AIII
    XD900MKIII
    T24 фонокорректор

Ламповый усилитель XD500MKIII: EL34, 2х50 Вт Ламповый усилитель XD800MKIII: KT88, 2х65 Вт Ламповый усилитель XD845MKIII: 845, 2х20 Вт Ламповый усилитель XD850MKIII: 300B, 2х9 Вт Ламповый усилитель XD8502AIII: 300B, 2х9 Вт Предварительный ламповый усилитель XD900MKIII: 12AU7, 12AX7

Усилители ARIA

    MINI 6
    MINI 5.1
    MINIP1
    MINIL3
    MINIP14

Ламповый усилитель MINI 6: KT88, 2х60 Вт Ламповый усилитель MINIP1: 6AQ5, 2х10 Вт Ламповый усилитель MINIL3: EL34, 2х35 Вт Ламповый усилитель MINIP14: 6P14, 2х10 Вт

Усилители LACONIC

    AZUR H2
    HA-02
    HA-03B
    HA-03B2
    HA-03M
    Lunch Box Pro

Ламповые усилители LACONIC HA-02,03B/B2/M: 6N6P, 2х1,2 Вт на 300 Ом

Акустические системы

    Music Angel One
    Music Angel 2.5
    Music Angel TK-10
    DIVA 5.2

Акустическая система Music Angel One: 20 - 100 Вт, 38 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel 2.5: 20 - 200 Вт, 20 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel TK-10: 10 - 250 Вт, 45 Гц - 22 кГц, 8 Ом, 97 дБ/Вт/м Акустическая система DIVA 5.2: 10 - 150 Вт, 36 Гц - 20 кГц, 90 дБ/Вт/м

Комплектующие

    Лампы
    Кабели

КТ 88: Filament Voltage 6.3 V Filament Current 1.6 A Plate Voltage (max) 800 V Plate Current (max) 230 mA Plate Dissipation (max) 40 W 845: D.C. Plate Voltage 1250 D.C. Grid Voltage -98 Peak A.F. Grid Voltage 93 D.C. Plate Current (ma.) 95 Power Output (watts) 15 21 300B: Filament Voltage 5 V Filament Current 1.2 A Plate Voltage (max) 450 V Plate Current (max) 100 mA Plate Dissipation (max) 40 W

Это интересно

Должен обратить ваше внимание на то, что магнитофоны, как промежуточное звено в тракте звукозаписи, появились благодаря настоятельным пожеланиям музыкантов, которые, как не трудно догадаться, не хотели краснеть за свои ошибки и с удовольствием переложили ответственность за них на звукорежиссеров, а те, как выяснилось, только этого и ждали. Наконец им была-таки, предоставлена возможность, вмешиваться в музыку, то есть увековечивать на магнитной ленте свою музыкальную бездарность. В итоге все участники записи остались довольны; вот только бедные меломаны как обычно оказались не у дел.
    Кстати, вредоносность промежуточной магнитной записи осознавалась не только отдельными специалистами, но и руководством некоторых звукозаписывающих фирм. Многие помнят, как в 1970-х на рынке ненадолго появились LP, которые делались без промежуточной магнитной записи. Их называли “Direct Cut”. Однако это совершенно правильное начинание быстро заглохло, так как не получило поддержки со стороны музыкантов и звукорежиссеров.
    Итак, главным итогом второй электронной революции стало увеличение числа задействованных в тракте записи каскадов усиления примерно в десять раз, по сравнению с их количеством в 78-оборотном записывающем оборудовании.
    С 1965 по 1972 год все студии звукозаписи (и среди них “Всесоюзная студия”) наперегонки, словно соревнуясь, стали списывать и выбрасывать на свалку (о чем свидетельствует и москвич Р. Кунафин в “АМ” №2 (49) 2003, с.159) находящуюся в прекрасном состоянии ламповую технику, звукорежиссерские пульты, микрофоны и магнитофоны фирм “Neumann”, “ЕМТ”, “Telefunken”, “Studer” только для того, чтобы за огромные, по тем временам деньги приобрести новейшее транзисторное оборудование. А ведь оно даже по объективным параметрам было не лучше старого.
    Все произошедшее в те годы представляется мне полным абсурдом, проявлением фантастического революционно-пролетарского невежества технического персонала студий, кстати, во всем мире. Это было ясно даже без учета пока еще не вполне очевидного факта, что количество активных элементов (то есть транзисторов) в новом оборудовании было в 4-5 раз больше, чем ламп в используемом ранее. Замечу мимоходом, что вместо превосходных ламп фирмы “Telefunken”, конденсаторов “Jensen”, а также прекрасно сконструированных фейдеров, были установлены ширпотребовские транзисторы и микросхемы, а конденсаторы по большей части электролитические, в лучшем случае фирмы “Nichicon”. Последствия этой революции становились угрожающими для мировой музыкальной культуры.
    Изучив схемотехнику и особенности конструкции звукозаписывающего оборудования начала 70-х годов, я вынужден был констатировать: новое оборудование принципиально не может обеспечить лучшее качество записи, чем аналогичное бытовое оборудование средней стоимости. Этот, можно сказать, медицинский факт свидетельствует об удивительных метаморфозах, происходящих иногда в ходе научно-технического прогресса.
    Но наблюдаемые мной метаморфозы не были случайными. Их появление объясняется в первую очередь тем, что проектировщики звукозаписывающего оборудования растеряли первоначально поставленные перед ними Берлинером цели, а во вторую - тем, что уже давно отказались от применения субъективных критериев оценки качества разрабатываемого оборудования. В результате метаморфозы, начавшиеся в середине 1960-х годов, превратились, в конце концов, в метастазы.
    Далее...

 
 

Блестящие звукозаписи

 

Когда в конце 1920-х годов Берлинер отошел от дел, его преемники, будучи более мелкими по масштабу личностями, перестали со всей тщательностью подбирать музыкантов для записей. То ли у вновь народившихся продюсеров не хватало чутья, то ли они не хотели платить большие деньги исполнителям. Сейчас это уже неважно. Просто наметилась опасная тенденция, но тогда она таковой не воспринималась; считалось, что в случае необходимости рынок будет в состоянии восстановить прежний уровень требований студии к музыкантам. Но случилось непредвиденное. Без всякого злого умысла ученые немцы подложили нам всем свинью. На фирме “Telefunken” в конце 1940-х годов был создан выдающийся по качеству студийный магнитофон модели “M5”. Но главное, в этом магнитофоне была предусмотрена специальная оснастка, благодаря которой с помощью только ножниц и клея можно было монтировать фонограммы. Именно эта возможность мгновенно была оценена и дала толчок к быстрому появлению на рынке долгоиграющей грампластинки (8). Руководители студий звукозаписи сразу сообразили, что за счет применения монтажа фонограммы можно любую унылую посредственность превратить в музыкальное дарование.

Немедленно появились и те, кто взялся за это дело. Это были звукорежиссеры! Напомню, что высшие учебные заведения звукорежиссеров тогда не готовили. Ими обычно становились бывшие музыканты, чаще всего неудачники с непомерно развитыми амбициями.

Эти ущербные люди получили неограниченную власть над музыкой, в первую очередь возможность резать фонограммы на куски, а затем склеивать их так, как им заблагорассудится. Звукорежиссер превратился в зловещего доктора Франкенштейна, который сначала умерщвлял музыку, нарушая в ней естественное течение времени, а затем из частей расчлененного трупа сшивал страшных монстров. Эти монстры, облаченные в цивильные одежды, поначалу оставались незамеченными публикой, а с середины XX века вытеснили настоящую музыку и занимают теперь ее место.

Не обладающие музыкальным вкусом, технически малограмотные, звукорежиссеры возглавили музыкальную, а также техническую политику звукозаписывающих фирм.

Прежде всего, они отправили на пенсию всех великих музыкантов-исполнителей, разумеется тех, кто еще оставался жив.

Затем они прибрали к рукам звукозаписывающее оборудование.

Теперь звукорежиссеры формулировали требования к параметрам и к эксплуатационным возможностям аппаратуры. Именно по их инициативе появились полимикрофонная техника (9) и искусственная реверберация, компрессирование и лимитирование и еще много такого, что делало записанную музыку неудобоваримой.

По их инициативе проектировались потрясающие своей величественностью (10) и одновременно безумные по сложности звукорежиссерские пульты.

В силу своего технического невежества звукорежиссеры довели перечень технических требований к качеству звукозаписывающего оборудования до трех главных величин: коэффициента гармоник, полосы воспроизводимых частот, отношения сигнал/шум. Эти параметры с тупым упорством совершенствовались саунд-инженерами в течение последних 70 лет. О комбинационных продуктах нелинейных искажений звукорежиссеры знать не знали, а потому не догадывались о том, что нарастающая мощность этих продуктов установила предел допустимой длины пути прохождения музыкального сигнала в звукозаписывающем тракте. На многие очевидные вещи звукорежиссеры сознательно закрывали глаза и уши. Они, например, не замечали и не замечают до сих пор: того, что звуковые кабели вносят в звучание окраску; того, что каждая аналоговая и даже цифровая перезапись фонограммы заметно ухудшает ее звучание и т. д. По их мнению, все то, что не подтверждается таблицей умножения, существовать не может, поэтому на законном, с точки зрения арифметики, основании (11), практически любая запись на компакт-диске в процессе мастеринга переписывается с одного носителя на другой 5-6 раз.

И все же главное преступление, за которое, я так думаю, звукорежиссеры должны понести уголовную ответственность, состоит в том, что стоя, можно сказать, у руля звукозаписи в течение последних 55 лет (12) они не заметили деградации звучания производимых ими фонограмм. Да и как они могли это заметить - ведь их деятельность была нацелена не на распространение посредством звукозаписи самой музыки, как того хотел Берлинер, а на приглаженность, прилизанность, вычищенность и на внешнюю эффектность, то есть на комфортность звучания. Именно поэтому процесс производства фонограмм (признанный в 1970 году мировым сообществом творческим) в конце концов, превратился в аналогичное натиранию пола отдраивание звукозаписей до полного блеска.

Почему молчали инженеры, которые проектировали оборудование для звукозаписи? А потому, что к их мнению никто не прислушивался. В их задачу входило лишь чисто формальное выполнение заданных звукорежиссерами технических требований. Хотя были и исключения, я имею в виду инженерную цивилизацию, существовавшую в Германии с 1934 по 1945 год. Именно ученые немцы, в силу их высочайшей общей культуры, в том числе музыкальной, а также благодаря самым передовым, а ныне утраченным техническим знаниям, создавали на фирме “Telefunken” потрясающее своим качеством звукозаписывающее оборудование: станки для механической записи, студийные магнитофоны (в частности, магнитофон “М5”), пульты и микрофоны, а также контрольные громкоговорители. Только благодаря тому, что “Всесоюзная студия грамзаписи” была оснащена в 1950-х годах этим оборудованием, мы можем услышать на пластинках “Апрелевского завода” (номера начиная с Д-3000 по Д-9000) уникальные по художественной ценности записи Софроницкого, Ойстраха, Когана, Оборина, Кнушевицкого... Но период расцвета отечественной звукозаписи остался в истории как кратковременная, кажущаяся теперь почти аномальной вспышкой. Все последующие переиздания упомянутых мной звукозаписей даже с существенно меньшим шумом и треском слушать невозможно.

Интересно, что начало окончательного упадка качества звукозаписи, произошедшего вследствие транзисторизации звукозаписывающего оборудования, совпало по времени с появлением на противоположном конце, то есть в звуковоспроизведении, такого сектантского течения, как high end. Я объясняю этот парадокс тем, что звукозапись и звуковоспроизведение были всегда разделены железным занавесом, за который запрещалось проникать специалистам, их идеям и оборудованию. Ну а сам факт существования этого занавеса я даже не обсуждаю. С моей точки зрения, это еще один парадокс в истории аудиоиндустрии.

Тенденции к развитию звукозаписи, которые мне удалось проследить, могли иметь продолжение, если бы главенствующую роль в этом бизнесе в начале 1980-х годов не занял МАРКЕТИНГ.

Для тех, кто не знает! Маркетинг- продукт умственной деятельности яйцеголовых олигофренов американского происхождения. Смысл новшества состоит в том, что маркетинговые технологии позволяют формировать в массовом сознании искусственные потребности, скажем в звукозаписях, не имеющих никакой художественной ценности, вовлекать как можно больше потребителей, а затем, удовлетворяя спрос на продукт, зарабатывать на этом деньги. Суть маркетинга заключается в подмене художественного вкуса публики и ее права на свободный выбор маркетинговым зомбированием. Кстати, самым ярким примером успешной маркетинговой политики может служить “Макдональдс”. К сожалению, это только цветочки!

Следующим шагом, я так думаю, в ближайшем будущем станет борьба с теми, кто будет выступать против маркетинга. В этом смысле маркетинговое зомбирование страшнее, чем ущемление политических и гражданских свобод.

Маркетинг привел к последней смене курса звукозаписывающих компаний, к полному отказу от вложений в талантливых музыкантов-исполнителей и к прекращению технического совершенствования звукозаписи. Маркетинг использует новые изобретения и монопольные права на них не как средство для достижения подлинных улучшений, а как инструмент зомбирования покупателей.

В этом аспекте перечисленные в Вашем письме новые технологии “SBM Sony”, “4D Deutsche Grammophon” - чистейшей воды продукты маркетинга. Это и понятно, ведь руководство звукозаписывающих компаний уверено в том, что при умелом маркетинговом подходе продать можно абсолютно все.

Мой рассказ - всего лишь добросовестный анализ парадоксальных тенденций, имевших место в истории звукозаписи, а также попытка объяснить читателю, каким образом такое могло случиться. Однако, если Вы сомневаетесь в достоверности изложенного или считаете, что в моем повествовании допущены сильные преувеличения, то прежде, чем вынести вердикт, попробуйте проверить приведенные мной факты не логикой, а своими ушами. Разумеется, не следует сравнивать первые грамзаписи Берлинера со звучанием современного компакт-диска. Наш мозг не готов сделать правильную оценку столь существенных различий.

Попытайтесь воспользоваться так называемым градиентным методом. Возьмите четыре долгоиграющие грампластинки с записью одного и того же исполнения, лучше всего Яши Хейфеца 1954–1956 годов. Пластинки должны быть любой известной в мире фирмы, например “RCA Victor”, но обязательно выпущенные ею с интервалом примерно в 10 лет. Прослушивая эти звуковые протоколы, Вы сможете ушами отследить все то, что происходило с процессом звукозаписи в течение 30 лет. Мне кажется, что такой интервал достаточен, чтобы обозреть всю историю ее деградации. А теперь некоторые дополнительные сведения.

Если речь идет о “RCA Victor”, то диск, выпущенный в 1954–1955 годах, делался с использованием простого лампового оборудования, а промежуточная запись осуществлялась на магнитофоне “Ampex 300”, который отчасти был аналогом магнитофона “Telefunken M5”. Последний, как известно, не содержал ООС.

Следующий диск, выпущенный в 1963–1966 годах, отпечатан со вновь изготовленной матрицы. Для ее изготовления оригинальная мастер-лента была воспроизведена на более поздней модели магнитофона, например на таком как “Ampex 350”, в усилителе воспроизведения которого применялась ООС. В процессе изготовления матрицы использовалось новое оборудование “Dynagroove”, и оно, естественно, внесло дополнительное усложнение в тракт записи.

Третий диск выпуска 1972–1976 годов был отпечатан с матрицы, изготовленной исключительно с применением транзисторного оборудования.

Производство последнего, четвертого диска (1983–1986 годы), как правило, предусматривало предварительный цифровой ремастеринг.

Если Вы проведете сравнительное прослушивание по намеченному нами плану то, станете моим единомышленником. В этом я почти уверен!

Литература

1. Лихницкий А.М. Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры. СПб, “ПиК”, 1998, с. 70.

2. Brockbank R. A., Wass A. A. Nonlinear distortion in transmission systems. - JAIEE, v. 92, pt. 111, March 1945.

3. Baxandall P. J. Negative feedback and non-linearity distortion. - Wireless World, December 1978, pp. 53–56.

1. Приведенное объяснение обсуждалось мной с Н. Л. Безладновым и Г. В. Войшвилло в 1980 году и было признано из всех возможных наиболее правдоподобным.

2. Только недавно открылось, что на многих фирмах оригиналы, то есть аналоговые мастер-ленты с записями выдающихся музыкантов, после того как их перевели в цифровую форму с помощью магнитофонов “U-matic”, в 1980-х годах были уничтожены!

3. В процессе ремастеринга грамзапись оцифровывалась и записывалась мной сразу на ленту U-matic. Затем эта лента была отправлена на завод по изготовлению компакт-дисков в Екатеринбург, где с нее, опять же без перезаписи, был изготовлен гласс-мастер будущего компакт-диска.

4. В рассказанной истории не упомянут цифровой магнитофон “DAT-R” (Digital Audio Tape), который широко использовался в начале 1990-х годов для студийной промежуточной цифровой записи. Из-за отсутствия в формате DAT возможности записи P и Q кодов перед изготовлением гласс-мастера запись с DAT обязательно переписывалась на U-matic.

5. Лимитирование (Peak Limiter) предназначено для быстрого снижения уровня пиков в моменты ожидаемой перегрузки.

6. Нормализация (Normalizer) - приведение пикового уровня всех треков фонограммы к максимально допустимому уровню.

7. Первое превращение музыкантов в виртуальную реальность - это программирование игры ударников поп-групп на компьютере.

8. Новинки всегда вызывали у меня интерес. Помню, в 1950 году меня поразила надпись на долгоиграющей пластинке: “не бьющаяся”. Чтобы проверить это, я даже сбрасывал ее с шестого этажа.

9. Полимикрофонная техника — система записи, при которой применяется от 5 до 30 микрофонов, каждый из которых располагается около одного или группы музыкальных инструментов. Запись, производимая по этой технологии, предусматривает последующее сведение сигналов микрофонов в два стереоканала, при этом искусственными методами формируется реверберация и распределение инструментов в пространстве.

10. С точки зрения психоанализа звукорежиссерский пульт представляет собой образ самого большого музыкального инструмента, большего чем ОРГАН.

11. Имеется в виду непогрешимость арифметики двоичных кодов.

12. За более ранний период должны нести ответственность другие лица.

 

Анатолий Лихницкий.

Перепечатано с сайта http://www.inthouse.ru/

 

Часть [1]  [2]  [3]


Статьи

Ламповый звук
Тайны лампового звука
Волшебство лампового звука [1] [2]
Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2]
Почему вакуумный триод звучит музыкально
Схемотехника ламповых усилителей
Лампы или транзисторы? Лампы!
Однотактный ламповый усилитель для начинающих
Двухтактные ламповые усилители
Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2]
Трехламповый усилитель Губина
Однотактник на 300В
Усилители низкой частоты
Расчет каскада с нагрузкой в аноде
Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2]
Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50
SE на RB300
Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2]
Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5]
Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2]
"Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...]
Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2]
Обзор журнала Glass Audio за 1999 год
Корректор для винила
Компенсированные регуляторы громкости
Усилитель НЧ
Даешь ONGAKU!
Tubesaurus Rex
Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью
Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов
George Ohm живет в Харькове
Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором
Усилитель мощности НЧ с высоким КПД
Двухканальный усилитель НЧ
Усилитель НЧ с клавишным переключателем
Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100
Портативный проигрыватель
Усилитель НЧ
Усилитель без выходного трансформатора
Усилители без выходного трансформатора
Лампово-полупроводниковый УМЗЧ
Акустика
Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13]
Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
The Onken Enclosure
Категории слухового восприятия [1] [2]
Три взгляда на акустику помещений [1] [2]
Акустика в которой мы живем [1] [2]
Акустика офисов
Мифы звукоизоляции
Акустика отделочных материалов
Акустический агрегат с объемным звучанием
Акустические свойства домашней мебели
Акустические линзы для громкоговорителей
Акустические измерения в практике радиолюбителя
Акустический фазоинвертор
Акустика студий [1] [2]
Полезные советы разработчиков Hi-End
Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2]
SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]
Одноламповые усилители низкой частоты
Как пользоваться характеристиками электронных ламп
Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах
Контактно-резисторный коммутатор входов
Как проверять аппаратуру в салоне
Что лучше: 4 или 8 Ом акустика?
Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным
Простая и быстрая проверка трансформаторов
Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату
Испытатель ламп
Понижение уровня фона в усилителях
Evolution
Пять правил рационального питания
Трансформаторы в однотактных усилителях
Выходные трансформаторы
Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2]
Однотактный «Magnum»
Какая лампа нам нужна
Какая лампа нам нужна и будет ли она?
Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали
Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2]
Звук: интересные наблюдения
Вся правда об акустике ProAc
Немного теории лампового звука
О заметности искажений
История лампы 300B
Краткая история возникновения Hi-Fi
Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3]
Hi-End: Мифы и реальность [1] [2]
Как не заблудиться в кабельных джунглях?
Побалуйте свои уши! [1] [2]
Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге?
"Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2]
Блестящие звукозаписи [1] [2] [3]
Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы
Частотные, нелинейные и фазовые искажения
Внешние факторы, влияющие на восприятие звука
Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4]
Магнитная запись: мифы и реальность
Теория схемотехники и звукотехники
Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2]
Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5]
Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2]
Как работают звуковые трансформаторы
Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3]
Теория звукотехники
Двухтактно-параллельный усилитель НЧ
Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике
Отрицательная обратная связь в усилителях
Классы усилителей мощности
Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]
Как работает лучевой тетрод
О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2]
Теория звука [1] [2] [3] [4]
Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Звуковые форматы
Описание стандарта MP3
Правильная мощность
Начинающим. Радиолампа
Высококачественный усилитель низкой частоты
Объемный звук [1] [2] [3]
Парадоксы электрона
Вибратор к гитаре
Ламповый авометр
Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83
Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов
Двухэлектродные лампы
Трехэлектродные лампы
Рабочий режим триода
Многоэлектродные и специальные лампы
Электронно-лучевые трубки
Газоразрядные и индикаторные приборы
Фотоэлектронные приборы
Собственные шумы электронных ламп
Особенности работы электронных ламп на СВЧ
Специальные электронные приборы для СВЧ
Надежность и испытание электровакуумных приборов
Основы схемотехники ламповых усилителей
Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений
Основные сведения о радиокомпонентах
Источники питания
Каскады усиления мощности
Каскады предварительного усиления
Широкополосные усилители
Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2]
Life in Vacuum. EL34
Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C
Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П
Двойной триод 6Н3П
Пентод 6Ж5П
6П42С / 6П45С
Лучевой тетрод 6П1П
Пентод 6П14П в оконечном каскаде
Двойной триод 6Н14П
Кенотрон 1Ц11П
Демпферный диод 6Ц10П
Что и как мы слышим
 
 
 

Найти на сайте

 

Информация

Запчасти для железнодорожных вагонов, моющие средства для наружной обмывки

Компьютерные игры xtgamers

"Драматешка" - сайт детского театрального творчества

Apple-i.ru

Звучит интересно: TurboText — отличная возможность заработать написанием статей.

 

Это интересно

1. Введение До сих пор мы исследовали проблему создания различных звуковых волн в воздухе и старались найти важнейшие факторы, которые позволяют регулировать характеристики этих волн. Однако звуковые волны претерпевают множество воздействий на пути к человеческому уху и в самом механизме уха, прежде чем они будут восприняты мозгом. Эти внешние факторы могут оказаться не менее важными, чем все описанные до сих пор. В данной главе мы рассмотрим три таких фактора. Во-первых, это акустика помещения, в котором находится инструмент и слушатель. Во-вторых,— воздействие электрических воспроизводящих систем, так популярных в настоящее время. И, в-третьих, мы рассмотрим кратко физиологические и психологические аспекты процесса восприятия.
    2. Влияние акустических характеристик помещения на качество воспринимаемого звука Существуют три причины изменения качества звука на пути от источника к наблюдателю (слушателю). Во-первых, размеры помещения и расположение источников обусловливают определенную интерференцию основных и отраженных звуков, что влечет за собой появление частотных компонент, связанных с размерами помещения. Во-вторых, даже в помещении без отражающих поверхностей экспоненциальное затухание изменяет формы волн. В-третьих, звукопоглощение различных материалов зависит от частоты звука, а следовательно, частотно-зависимым является и время реверберации. В объяснении этих воздействий мы воспользуемся принципом свертывания. Рассмотрим систему двух параллельных стен с высокой отражательной способностью. Звуковой источник, помещенный между ними, создает бесконечное число звуковых образов и так как интервалы между этими образами одинаковы (рис. 1), а скорость звука с постоянна, наблюдатель услышит звук с частотой повторения, зависящей от расстояния между стенами. Если оно равно d, а источник находится точно в середине между стенами, период повторения звукового образа составит — d/c с. Получаемая в результате форма колебаний есть поэтому свертывание исходного звука с единичной пиковой функцией периода — d/c с. В сопряженном пространстве, поэтому, спектры этих функций перемножаются.
    Подобным же образом влияют на спектр звука частотные характеристики звукопоглотителей. Для получения конечного результата спектр основного звука следует умножить на частотную характеристику поглотителя, как мы ранее умножали его на преобразование Фурье экспоненциального затухания. Большинство поглотителей поглощает высокие частоты сильнее низких. Поэтому облицовка стен акустическими плитами может вызвать нежелательное преимущественное усиление низких частот, для компенсации которого применяют специальные способы поглощения, например использование резонансных щелей. Итак, акустика помещения изменяет спектральный состав звука, т.е. как форму колебания в стационарном режиме, так и форму переходного процесса. Следует отметить также отличие только что описанного процесса затухания звука в помещении от процесса собственного затухания колебаний. В первом случае во временном дространстве происходит свертывание основного звука и экспоненты, в пространстве частот — умножение, во втором случае — наоборот, свертывание частотных спектров и умножение формы колебания на форму затухания во временном пространстве.
    3. Восприятие звука, воспроизведенного электрическими системами
    3.1. Введение В современном мире очень распространено электрическое воспроизведение звука — через радио, телевидение, магнитофоны, проигрыватели, кино.
    Далее...

 

Усилитель ламповый XD850MKIII

XD850MKIII

Акустическая система Music Angel One

Music Angel One

Усилитель ламповый XD800MKIII

XD800MKIIIIII

Усилитель ламповый MINIP1

MINIP1