Усилители Music Angel

    XD500MKIII
    XD800MKIII
    XD845MKIII
    XD845LE
    XD850MKIII
    XD8502AIII
    XD900MKIII
    T24 фонокорректор

Ламповый усилитель XD500MKIII: EL34, 2х50 Вт Ламповый усилитель XD800MKIII: KT88, 2х65 Вт Ламповый усилитель XD845MKIII: 845, 2х20 Вт Ламповый усилитель XD850MKIII: 300B, 2х9 Вт Ламповый усилитель XD8502AIII: 300B, 2х9 Вт Предварительный ламповый усилитель XD900MKIII: 12AU7, 12AX7

Усилители ARIA

    MINI 6
    MINI 5.1
    MINIP1
    MINIL3
    MINIP14

Ламповый усилитель MINI 6: KT88, 2х60 Вт Ламповый усилитель MINIP1: 6AQ5, 2х10 Вт Ламповый усилитель MINIL3: EL34, 2х35 Вт Ламповый усилитель MINIP14: 6P14, 2х10 Вт

Усилители LACONIC

    AZUR H2
    HA-02
    HA-03B
    HA-03B2
    HA-03M
    Lunch Box Pro

Ламповые усилители LACONIC HA-02,03B/B2/M: 6N6P, 2х1,2 Вт на 300 Ом

Акустические системы

    Music Angel One
    Music Angel 2.5
    Music Angel TK-10
    DIVA 5.2

Акустическая система Music Angel One: 20 - 100 Вт, 38 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel 2.5: 20 - 200 Вт, 20 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel TK-10: 10 - 250 Вт, 45 Гц - 22 кГц, 8 Ом, 97 дБ/Вт/м Акустическая система DIVA 5.2: 10 - 150 Вт, 36 Гц - 20 кГц, 90 дБ/Вт/м

Комплектующие

    Лампы
    Кабели

КТ 88: Filament Voltage 6.3 V Filament Current 1.6 A Plate Voltage (max) 800 V Plate Current (max) 230 mA Plate Dissipation (max) 40 W 845: D.C. Plate Voltage 1250 D.C. Grid Voltage -98 Peak A.F. Grid Voltage 93 D.C. Plate Current (ma.) 95 Power Output (watts) 15 21 300B: Filament Voltage 5 V Filament Current 1.2 A Plate Voltage (max) 450 V Plate Current (max) 100 mA Plate Dissipation (max) 40 W

Это интересно

Всякий раз, заинтересовавшись каким-либо аудио аппаратом, мы, как правило, в первую очередь интересуемся его изготовителем и функциями. И если устройство предназначено для усиления или воспроизведения звука, то следующий наш вопрос будет о его выходной мощности, выражаемой в ваттах. Но лишь для знатока не возникнет никаких трудностей в сопоставлении количества этих самых ватт на канал с конструкцией, ценой и самое главное — с реальным качеством и характером звучания. Для подавляющего числа покупателей понятие мощности неоднозначно, изменчиво или вообще бессмысленно. Скажем, как понять, что усилитель в сто ватт весит 12 килограммов и стоит 400 долл., а мыльница-бумбокс (магнитолка) весит 2 — 5 кг., стоит от 50 долл. и, как утверждает броская лейба (этикетка) на ней, имеет мощность, к примеру, ватт 150 — 200. Что это, китайские товарищи совершили грандиозный прорыв в области электронной технологии, а может, это совсем другие ватты (доллары ведь тоже разные бывают), какие-нибудь тайваньские или малайские, или все же это коварный рекламный обман, позволяющий всучить совсем неразбирающимся покупателям аппаратуру низшей стоимостной категории и низшей категории качества. Есть два относительно честных способа получить объективную информацию об аппаратуре такого рода. Во-первых, достаточно посмотреть на задней стенке количество требуемых элементов питания или снять крышку батарейного отсека. Это позволит вам определить напряжение внутреннего источника питания при работе от батарей. Ну, а во-вторых, вам нужно узнать потребляемую от сети мощность, о чем должно быть написано на той же стенке или в паспорте. Если эти данные по каким-либо причинам вам недоступны (нет паспорта, аппарат имеет только сетевое питание и т.п.), то можно снять крышку и оценить его начинку. Первым в порядке рассмотрения будет источник питания, то есть сетевой трансформатор. Во всех дешевых и малых по весу моделях (пусть даже больших по габаритам) применяются небольшие и маломощные трансформаторы, а именно способные выдать не больше 8 — 10 ватт при напряжении 10 — 15 вольт и токе меньше одного ампера, граммов 500 весом и примерными размерами 5 х 5 х 5 см. Дальше по схеме идет одноамперный предохранитель, маломощные выпрямительные диоды и фильтрующий конденсатор малой емкости (что-нибудь около 1000 мкФ). Оконечный усилитель в таких аппаратах выполнен на однодолларовой микросхеме. Здесь абсолютно неважно, имеет ли микросхема паспортную выходную мощность: 4, 8 или 15 ватт. Выходная мощность аппарата в целом (для стерео — сумма по двум каналам) полностью зависит от напряжения внутреннего источника питания и его максимального тока и в общем случае не может превышать потребляемую. потребляемую.
    Для оценки нам будет достаточно вспомнить закон Ома, всеобщий, универсальный и единственным образом связывающий воедино ток, напряжение и сопротивление нагрузки. Здесь очень важно понимание, что чем больше размах выходного сигнала, тем выше мощность, но в то же время амплитуда сигнала на выходе не только не сможет превысить напряжения питания, но и всегда на несколько вольт меньше.
    В нашем случае размах сигнала будет меньше питания примерно на 2 — 3 вольта и для 12-вольтного питания составит вольт 10, что в переводе в эффективное значение мощности для четырехомных динамиков составит меньше четырех ватт на канал, а при восьмиомных меньше двух ватт на канал. (Как пример, выход 15 ватт на четырехомную нагрузку требует напряжения питания в районе 30 вольт при потребляемом токе в 2 ампера.) Это при условии, что напряжение не просаживается (не уменьшается) под воздействием нагрузки. Но как правило, маломощный блок питания дает просадку даже при такой ничтожной нагрузке, и реальная выходная мощность будет еще меньше. Приведенный пример определяет верхнее предельное значение максимальной мощности для любого режима, что пикового, что постоянного. Большему значению просто физически неоткуда взяться. Лишнее подтверждение этому — встроенные в корпус простецкие, малогабаритные двух-пятиваттные динамики, которые вряд ли выдержат даже кратковременную перегрузку. Общий уровень громкости таких аппаратов вполне соответствует указанным 2 — 5 ваттам. Подобная конструкция характерна, в большей или меньшей степени для любой переносной или носимой аппаратуры. Разработчики для уменьшения веса аппарата вынуждены экономить на весе всех блоков, что равно уменьшению мощности.
    А как же обозначенная в рекламе цифра в 100 — 200 ватт? Обозначенная как PMPO, что расшифровывается как пиковая музыкальная выходная мощность, эта цифра является по сути скрытым параметром, доступным для точной оценки лишь специалистам. Но, в принципе, прикинуть реальные возможности аппарата может любой, даже далекий от техники человек. Достаточно осмотреть заднюю панель или заглянуть в техописание. Там обязательно будет указана мощность, потребляемая аппаратом от сети. Разделите ее пополам и получите предельное значение выходной мощности (что пиковой, что постоянной) на канал. Для большинства магнитол цифра будет та же: 2 — 5 ватт. А обещанные 100 — 200 ватт — это, мягко говоря, плод творческого подхода к делу рекламного отдела фирмы-производителя для продвижения своей продукции на потребительском рынке. Говорить о полноценной пиковой мощности можно лишь в отношении аппаратуры высокого качества, класса Hi-Fi и Hi-End. Здесь данный параметр подразумевает возможность усилителя за очень короткий отрезок времени выдать в нагрузку (акустическую систему) сигнал максимальной амплитуды (всегда несколько меньше напряжения питания) при токе, в 2 — 4 раза превышающим номинальный, определяемый по формуле Uпит / Rнагр.ном.
    Такое увеличение тока обусловлено тем, что сопротивление колонки из-за индуктивной и емкостной составляющей на некоторых характерных частотах может уменьшиться в 2 — 4 раза от номинального. Конкретное минимальное значение сопротивления будет всецело зависеть от конструкции колонки и особенно от примененных разделительных фильтров. Но в наиболее тяжелом токовом режиме усилитель работает при резких изменениях амплитуды сигнала, а именно на его крутых фронтах. Таким образом, пиковая мощность характеризует возможность неискаженной передачи усилителем пик-фактора музыкального сигнала. Этот параметр, значительно влияя на верность звучания, не изменяет общего уровня громкости. Обеспечиваются такие токовые перегрузки за счет применения в конструкции мощного трансформатора, но все же наиболее важная роль принадлежит фильтру питания большой емкости, тоже, кстати, громоздкому и тяжелому. Именно он отвечает за постоянство питающего напряжения независимо от потребляемого тока, не допуская просадок напряжения. Естественно, выходные транзисторы рассчитаны на большой максимальный ток и установлены на массивные теплоотводы.
    Небезынтересная деталь: в мощных усилителях (от 100 ватт), претендующих на предельно высокое качество звука, встроенная защита от перегрузок начинает срабатывать при выходных токах 20 ампер и больше. Это раза в четыре превышает максимальный ток, рассчитанный исходя из номинального сопротивления колонок. Если в таком усилителе защита будет срабатывать, например, при 5 амперах, ограничивая выходной ток, то о пиковой мощности можно и не вспоминать.
    Ограничение усилителем выходного тока приводит к появлению переходных интермодуляционных искажений. Все пики сигнала окажутся срезанными, а фронты сглаженными. При использовании обычных колонок пиковая мощность усилителя никак не может превысить его четырехкратной максимальной мощности. Если же колонки имеют аномально большую емкость или индуктивность (например, из-за режекторных фильтров), то мощность в пике сигнала может непредсказуемо возрасти. Из всего выше сказанного следуют еще две причины, по которым совершенно несерьезно говорить о пиковой мощности в недорогой аппаратуре. Во-первых, выходные микросхемы имеют защиту от токовых перегрузок, срабатывающую на сравнительно небольших значениях выходного тока и соответственно гарантирующую интермодуляционные искажения. И во-вторых, звуковой тракт недорогих аппаратов почти всегда соответствует уровню качества ниже среднего (в моделях известных фирм в районе до 500 долл. дела обстоят не лучше), а значит, все фронты и пики сигнала будут безжалостно искажены и сглажены; и каким бы ни был выходной усилитель — просто нет условий для возникновения пикового режима.
    Этих трех причин вполне достаточно, чтобы для аппаратов типа “большая мыльница” делать однозначное заключение: пиковая мощность...
    Далее...

 
 

Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы

 

Оставьте их! Они — слепые вожди слепых, а если слепой ведет слепого, оба упадут в яму.

Евангелие от Матфея, гл. 15, ст. 14

 

Только аудиоэкспертиза способна направить усилия разработчиков аудиоаппаратуры в нужную сторону. Все их блуждания, частые заходы в тупики, а также возвраты к отвергнутым ранее идеям происходят, прежде всего, из-за просчетов аудиоэкспертизы. Будучи в большинстве случаев несостоятельной, аудиоэкспертиза лишила конструкторов аудиоаппаратуры правильных ориентиров, а поэтому их творческая деятельность так напоминает блуждание путников в лесу без компаса.

Те, кто верит в возможность сделать без аудиоэкспертизы совершенную технику, только улучшая ее параметры, наверное, не догадываются, что эти характеристики были установлены в результате оценки слушателями заметности тех или иных искажений звучания, то есть опять же аудиоэкспертизой.

Как нам ни обидно, но приходится признать, что объективные параметры аудиоаппаратуры вторичны по отношению к данным, добытым, как оказалось, недостоверной аудиоэкспертизой. Именно из-за этого, аудиоэкспертиза в конце концов оказалась в центре гордиева узла всех проблем аудиоиндустрии.

В сложившейся ситуации многоопытные фирмы-производители, отчаявшись поймать “Жар-птицу” качества звучания все свои силы решили потратить на достижение комфортности звучания. То есть пошли по пути искоренения слышимых и даже “видимых” недостатков аудиоаппаратуры, справедливо полагая, что ее достоинства проще провозгласить в рекламе, чем получить в действительности. Примерно так, к счастью, пока еще за пределами СНГ, добились “потребительских качеств” клубники. В результате такой политики фирм меломаны и аудиофилы лишились достойной их аудиотехники и к тому же оказались беззащитными заложниками беспардонного пиара.

Спасти их от информационного насилия может только свободная и правдивая аудиопресса, которая, с моей точки зрения, так же как и Минздрав, призвана предупреждать читателя об опасности для здоровья его души комфортного звучания музыки, а также советовать покупать ту аудиоаппаратуру, которая является действительно лучшей.

С этой целью, я так думаю, в журналах публикуются экспертные заключения по поводу новой техники. Но тогда почему аудиоиздания все-таки испытывают некоторую неловкость в отношении к читателю? Роковую роль здесь, если, конечно, не учитывать чисто коммерческие причины, играет несостоятельность проводимой ими аудиоэкспертизы.

В этой связи я вынужден довести до читателей печальное известие: вовсе не отсутствие научных знаний является причиной несостоятельности аудиоэкспертизы, а непростительно грубые методические ошибки при ее проведении. Таких наиболее грубых и часто встречающихся ошибок насчитывается семь. В статье я намерен их перечислить и дать советы, как не допускать оных в будущем.

1. Разрешающая способность

Случается, что при сравнении звучания двух усилителей или усилителя и “перемычки” аудиоэксперты не могут заметить между ними никакой разницы. Такой результат прослушивания вовсе не означает, что этой разницы нет. Причиной может стать низкая разрешающая способность, или, как ее обычно называют, “прозрачность” воспроизводящего тракта.

В первом приближении прозрачность тракта зависит от длины пути, преодолеваемого музыкальным сигналом. Его длина, в первом приближении, определяется числом электрокомпонентов, среди которых этот сигнал блуждает. Простая арифметика подсказывает нам, что длина пути сигнала в тракте воспроизведения может составлять примерно от 0.5 до 20 % от длины пути в тракте звукозаписи. Именно из-за этой диспропорции, аудиоэкспертиза вынуждена улавливать различие в звучании воспроизводящих аппаратов, которое составляет примерно 1 % названного пути [1]. Поистине, это почти то же самое, что ощутить “горошину” под множеством перин, число которых к тому же остается неизвестным. Неизвестно оно, кстати, из-за того, что звукозаписывающие фирмы никогда не сообщают о том, сколько электроники удалось им использовать при записи конкретной грампластинки или компакт-диска. И еще одно отягчающее обстоятельство: прозрачность тракта зависит от многих других, трудно учитываемых факторов, например, ослабление этой способности часто объясняют использованием отрицательной обратной связи, электролитических конденсаторов, транзисторов и т.п. Учесть влияние на прозрачность тракта всех факторов невозможно, поэтому лучше всего ее определять экспериментально.

Для оценки прозрачности аудиосистем П. Квортруп предложил использовать метод, который он назвал “методом сравнения по контрасту”. Для получения оценки на сравниваемых аудиосистемах нужно прослушать подряд много звукозаписей самых разных стилей, сделанных с применением различных технологий, стараясь уловить, какая из систем открывает между ними больше различий. По мнению автора метода, более точна та система, которая передает больше контрастов между разными записями [2].

Метод Квортрупа, действительно, позволяет выбрать образец аппаратуры с наибольшей разрешающей способностью, но он не дает возможность оценить масштаб слышимых различий. Причина этого метрологического нонсенса в случайном подборе фонограмм. Именно из-за этой случайности не может быть определена величина субъективно воспринимаемых слушателями контрастов.

И еще: поскольку записи случайные, то они содержат музыкальные произведения чаще всего эстетически несопоставимые. Несопоставимы они прежде всего по тембрам звучания, эмоциональному и духовному содержанию музыки, поэтому метод оказался пригодным только для выявления контрастов технического качества записи, но не дает возможность оценивать контрасты эстетические. Другими словами, метод не охватывает наиболее важные для восприятия музыки признаки звучания.

Конечно, все это очень огорчает, однако прекрасную идею не стоит отбрасывать, только из-за ее непроработанности. Предложенный Квортрупом метод надо лишь слегка усовершенствовать. Например, брать не случайные фонограммы, а имеющие между собой вполне определенный исходный контраст. То есть поступить примерно так же, как в свое время принимали за 100°С разницу температур кипения воды и таяния льда.

Определенный исходный контраст звучания может иметь у себя в умном доме каждый, кто возьмет для сравнительного прослушивания пару LP, которые сделаны с одной первичной фонограммы, то есть мастер-ленты, однако выпущены в свет в разное время, скажем, с разрывом примерно в 10 — 15 лет. Известно, что за этот период происходило полное техническое перевооружение студий звукозаписи, и поэтому мы в праве ожидать вполне определенное различие характера звучания выбранной нами записи на сравниваемых дисках. Остается только всем договориться, какой фирме отдать предпочтение. На мой взгляд, для этих целей годятся грампластинки от RCA Victor, изданные в период с 1955 по 1962 г., а для контраста с ними использовать повторные выпуски (К одному выпуску относятся грампластинки, изданные с использованием одного первого оригинала матрицы. Повторный выпуск — это тот случай, когда грампластинки производят с вновь изготовленного первого оригинала, то есть после повторной перезаписи на лаковый диск старой мастер-ленты.) этих программ в начале 70-х.

Почему я рекомендую грампластинки RCA Victor, а не других фирм? Потому, что в обозначенный период эта компания была мировым лидером по качеству звучания записей. Делали они их, по сравнению с другими фирмами, по самому короткому пути и только в естественных акустических условиях, с использованием минимального числа микрофонов — обычно их было не более трех. Будем условно считать достигнутый тогда RCA Victor уровень “температурой кипения” качества звучания звукозаписей.

К 70-му г. (уже под торговой маркой RCA) фирма ухитрилась выйти на уровень средних, то есть, посредственных звукозаписей. Этот уровень, который, кстати, удерживался примерно постоянным в течение 7 лет, признаем температурой “таяния льда” звучания фонограмм.

Итак, если вы выберете в качестве исходного контраста различие качества записи на LP RCA Victor первого и более позднего выпусков, скажем, одного из скрипичных концертов в исполнении Яши Хейфеца (в записи конца 50-х), то, сравнивая звучание этих LP на тестируемой аудиосистеме, вы должны услышать контрасты по многим признакам звучания. Если эти контрасты воспринимаются вами как ошеломляющие, то значит, аудиосистема обладает приемлемой для использования в качестве контрольного воспроизводящего тракта разрешающей способностью.

Естественно, что LP пригодны не во всех случаях проведения аудиоэкспертизы, например, как быть с тестированием CD-проигрывателей? На этот не самый простой вопрос я постараюсь ответить в отдельной статье.

2. Безотносительная оценка

Безотносительную оценку качества звучания аппаратуры можно считать самой грубой ошибкой, и не только потому, что наша психика больше приспособлена сравнивать, чем безотносительно оценивать. Безотносительная оценка звучания неприемлема прежде всего потому, что тестируемая, то есть воспроизводящая часть аппаратуры по числу электроэлементов составляет примерно 1 % от тракта звукозаписи. Даже если безотносительная оценка звучания у кого-то получается, соотноситься она будет в первую очередь с записывающим трактом, а иначе говоря, с качеством используемых при экспертизе звукозаписей.

Чтобы оценки экспертов соотносились с тестируемой аппаратурой, ее звучание необходимо сравнивать со звучанием опорного образца (опорный образец рассматривается как реперная точка субъективного тестирования). Для этого тестируемый образец, включенный в воспроизводящий контрольный тракт, необходимо периодически “замещать” опорным. Сравнение звучания тестируемого образца с опорным принято называть парным [3]. Есть, правда, и в методе парных сравнений ахиллесова пята. Неясно, какой образец следует считать опорным. Есть два подхода к его выбору.

Подход первый. Использовать в качестве опорного образца серийно выпускаемый, а поэтому многим известный по звучанию образец аудиоаппаратуры [4]. Такой, средний по качеству образец (естественно, в определенной ценовой категории) принимается за стандарт качества звучания, относительно которого эксперты определяют, лучше или хуже звучит тестируемый образец (в конкурсах красоты звучания аудиоаппаратуры, если кто-то задумал такой провести стандартным образцом, следует назначить одного из претендентов на призовое место). В небольших развитых странах, таких как Дания, Швеция и т.п., где буквально через каждый километр можно встретить магазин Hi-Fi, а при желании даже послушать такой образец, этот подход можно считать разумным.

В России, где магазины Hi-Fi находятся на расстоянии не менее чем через 1000 км, идея стандартного образца вступает в противоречие с окружающей действительностью.

Подход второй. Применять в качестве опорного эталонный образец аудиоаппаратуры [4], который является одновременно компонентом задействованного в аудиоэкспертизе контрольного воспроизводящего тракта.

Для того чтобы представить себе, каким должен быть этот тракт и входящие в него эталонные компоненты, вспомним, что звукорежисеры свои записи “настраивают” по звучанию через студийный контрольный тракт и даже гармонизируют с ним.

Если вкусу звукорежиссера мы готовы полностью довериться, то тогда остается принять как непреложную истину, что сделанные им записи будут звучать лучше всего не на какой-нибудь сверхдорогой или считающейся “идеальной” аудиоаппаратуре, а на той, которая больше всего похожа на звукорежиссерский контрольный тракт. Значит, именно студийный контрольный тракт, по идее, должен стать контрольным и при аудиоэкспертизе. Но вот загвоздка — разные студии звукозаписи применяли разные контрольные тракты. Кстати, именно из-за этого, в первую очередь, оказались так не похожи по звучанию звукозаписи разных фирм.

Как быть, если при проведении аудиоэкспертизы для каждой прослушиваемой фонограммы требуется свой контрольный тракт? Выход, по моему мнению, может быть только один: обобщить показатели качества студийных контрольных трактов лучших фирм звукозаписи, сведя их к требованиям, которым и должен отвечать используемый при аудиоэкспертизе тракт. Для начала, поскольку лучше что-то, чем ничего, я предлагаю придерживаться следующих требований к такому тракту:

  1. У контрольного тракта и его звеньев не должно быть заметных на слух недостатков, таких как: повышенный шум, окраска, нарушение тонального баланса и отсутствие ясности, а также жесткость (грубость) звучания в отдельных частотных регистрах. Он также не должен иметь слышимых линейных и нелинейных искажений в диапазоне частот 40 — 16'000 Гц.
  2. В контрольном тракте желательно не применять спорные или плохо зарекомендовавшие себя с точки зрения качества звучания технические решения, например отрицательную обратную связь и т.п.
  3. Все звенья контрольного тракта должны, на сколько это возможно, обеспечивать кратчайший путь музыкального сигнала. В этом смысле “перемычка” является идеальным звеном.
  4. Звучание тракта обязано быть “честным”. Это особое требование означает, что звучание обычных фонограмм на нем не должно приукрашиваться. Скажем, при воспроизведении акустических грамзаписей на 78 об./мин. тракт должен звучать так же правильно, как и граммофон.
  5. Разрешающая способность (прозрачность) у отобранных для контрольного тракта звеньев относительно других должна быть наивысшей. Об этом требовании подробно см. в п. 1 статьи.
  6. Необходимо, чтобы контрольный тракт, после того как он был признан таковым, оставался привычным для аудиоэкспертов, и поэтому во всех мелочах неизменным, пока ему не потребуется полный “капитальный ремонт”.

Конечно, при подборе компонентов контрольного тракта учесть все невозможно. Особые неприятности приносят неожиданные эффекты их гармонизации. Именно поэтому мы вынуждены смириться с тем, что разные экспертные группы используют разные по звучанию контрольные тракты. Различие трактов подвело нас к опасной черте, а именно — к нарушению требований главного метрологического принципа — единства измерений (единство измерений — это когда результаты измерений одного и того же объекта, выполненные в разных местах и в разное время в пределах допустимой погрешности, остаются одинаковыми) [5]. К счастью, выход из сложившегося положения отчасти находит аудиоэксперт. Он, как оказалось, учитывает погрешности звучания не только тестируемого, но также и эталонного образца. Делает это эксперт почти подсознательно, сравнивая звучание образцов с сохраненными в памяти эстетическими эталонами. Об эстетических эталонах подробно см. в п. 5 статьи.

3. Все аспекты звучания

Можно ли, прочитав протоколы тестирования аудиоаппарата, судить о его качестве звучания, если оценки в них неполные, то есть охватывают не все аспекты звучания? Думаю, что такие оценки, скорее всего, должны вызвать недоверие, так как они обязательно напомнят читателю историю о трех слепцах, каждый из которых, ощупывая лишь одну часть слона, один — ногу, другой — хобот, а третий — хвост, высказывали разные и совершенно неправильные суждения о том, что это такое.

Верное представление о качестве звучания аудиосистемы можно составить, только если оценка сделана по всем его основным признакам, и не только слышимым, но и тем, которые путаются в дебрях нашего подсознания. Такой перечень приведен в моей книге, специально посвященной вопросам тестирования аудиоаппартуры [6]. Здесь я лишь перечислю наиболее важные среди них, то есть те признаки, без оценки которых составить представление о качестве звучания тестируемого аппарата в принципе невозможно. К ним я отношу:

  • Звуковые пропорции (включают тональный баланс, пространственное впечатление, ясность звучания и динамику).
  • Телесность звучания (включает живость, насыщенность, яркость и натуральность звучания тембров музыки).
  • Эмоциональное содержание “звучания” (энергичность, эмоциональная подвижность, эмоциональное разнообразие звучания музыки).
  • Духовное содержание “звучания” (ощущение целесообразности распределения музыкальных звуков, характера их звукоизвлечения, интонации, динамики, ритма и т.п.).

Оценка качества звучания тестируемого аппарата будет неполной, если не определена его разрешающая способность по тем же признакам.

Читатель, наверное, отметил про себя, что качество звучания я предлагаю оценивать примерно так же, как это делают эксперты на международных конкурсах красоты, отбирая претенденток на призовые места.

4. Музыкальная программа

Результаты аудиоэкспертизы должны вызывать сомнения всякий раз, когда используемая музыкальная программа составлена из случайно подвернувшихся под руку звукозаписей.

Насколько правильный подбор фонограмм является для нас важным, нетрудно догадаться, если вспомнить, что прозрачность тракта звукозаписи намного меньше, чем тестируемой аудиоаппаратуры. То есть тракт записи всегда в большей или меньшей степени доминирует, “заслоняя” звучание тестируемого аппарата. Есть еще другая проблема: неизбежная гармонизация тестируемых образцов аппаратуры с выбранным материалом.

Многие не ощущают сложности поднятых мною проблем, потому что огромные и часто разные по составу применяемого оборудования тракты звукозаписи, как джинн, прячутся в небольших по размеру грампластинках или CD.

И все же есть главное требование к используемым фонограммам — это возможность с их помощью доносить до экспертов те аспекты звучания, относительно которых производится тестирование. Даже самая лучшая воспроизводящая аппаратура не сможет “вытащить” из записи то, чего в ней нет. К сожалению, дисков, даже тестовых, в которых есть сразу все интересующие нас аспекты звучания, не существует. Поэтому, чтобы провести тестирование в полном объеме приходится использовать большое количество звукозаписей.

Как их подбирать? В первую очередь в расчет следует брать типичность фонограмм, то есть отсутствие у них специфических особенностей звучания. Гармонизация тракта воспроизведения с нетипичными записями может сделать звучание на нем грампластинок других фирм несбалансированным. И только во вторую очередь необходимо принимать во внимание качество записи, характер музыки (состав музыкальных инструментов) и уровень музыкального исполнения.

По причинам, к которым придется не раз возвращаться, я советую ориентироваться в основном на LP. Использовать при аудиоэкспертизе CD, конечно, можно, но с большими оговорками, к тому же это отдельная тема для разговора.

Вначале напомню о главном преимуществе LP. Их массовое производство давно закончилось, поэтому никаких сюрпризов от них ожидать не приходится. И хотя записи на LP часто были неодинаковыми, различия эти опытными аудиоэкспертами хорошо изучены, а значит, легко могут быть учтены в процессе прослушивания, в отличие от CD, характер звучания которых часто непредсказуем.

Типичные, то есть имеющие некий средний баланс звукозаписи, выпускали до 1970 г. RCA Victor, Columbia, EMI, Decca, Verve, а по тональному балансу наиболее совершенными были диски Deutsche Grammophon. Все перечисленные мной фирмы в период с 1955 по 1962-го делали действительно замечательные по качеству записи. Нетипичные выпускали тогда Atlantic, ECM, Philips, Blue Note и др.

На часто задаваемый вопрос, какая музыка или какой из жанров в большей степени подходит для тестирования, отвечу примерно так: несущественно, как называется музыка, — важно, насколько полно в ней представлены музыкальные средства, относительно передачи которых через аудиоаппаратуру производится тестирование. В процессе аудиоэкспертизы обязательно должны прослушиваться записи певческих голосов, в том числе звучание хора, а также натуральных музыкальных инструментов: скрипки, виолончели, контрабаса, рояля, литавр, клавесина, джазовой тарелки, флейты или кларнета и, конечно, ансамблей (камерного и оркестрового).

При оценке качества передачи через аппаратуру музыкальных эмоций и духовного содержания следует использовать записи самых великих музыкантов, успевших запечатлеть свою игру на ранних LP. Я имею в виду Хейфеца, Мильштейна, Шеринга, Микелианжелли и Гульда.

5. Золотые уши

Организаторы аудиоэкспертизы ошибаются, когда на работу в качестве специалистов приглашают просто хорошо слышащих молодых парней. Еще больше они ошибаются, когда полагают, что экспертами могут быть профессиональные музыканты или, что еще хуже, ученые-психофизики. Организаторы экспертизы часто не принимают во внимание то, что аудиоэксперт — это совершенно самостоятельная профессия. К тому же он должен иметь чрезвычайно тонкий слух, слуховую память, музыкальную восприимчивость и, главное, то, чего обычно не хватает современным музыкантам, и особенно ученым, — это музыкальная культура и художественный вкус.

Тонким слухом обладают от рождения многие. Благодаря этой способности аудиофилы различают звучание сетевых кабелей, подставок под аппаратуру и т.п. Тех, у кого есть такой тонкий слух, принято называть “золотыми ушами”. Тонкость слуха сопрягается с разрешающей способностью аудиоаппаратуры примерно так же, как острота зрения с увеличением микроскопа.

Однако иметь тонкий слух для аудиоэксперта недостаточно. Эксперт должен слышать не только различие сравниваемых звучаний, но и определять, какое из них лучше, причем по каждому его признаку. Психологический механизм предпочтений основан на известном методе триад [7]. В соответствии с этим методом субъективное предпочтение одного стимула другому происходит, когда один из них более похож на третий, так называемый справочный. У аудиоэксперта справочными должны быть сложившиеся в памяти эстетические эталоны звучания [6].

Что может быть проще этого метода? Однако именно формирование у аудиоэкспертов правильных эстетических эталонов оказалось самым непростым делом. Если вдуматься, то речь здесь идет о воспитании у них изначально отсутствующих музыкальной культуры и художественного вкуса. Из-за сложности и, главное, длительности процесса такого воспитания, роль эстетических эталонов организаторами аудиоэкспертизы была практически нивелирована. В результате у производителей звуковой аппаратуры и у аудиоизданий начиная с какого то времени было утрачено понимание того, к чему, собственно, следует стремиться. В этом, а также в коммерциализации вопросов, связанных с качеством звучания, кроется главная причина, почему “золотая рыбка” в конце концов отняла у миллионов меломанов музыку, а вместо нее оставила разбитое корыто под названием High End.

6. Язык сравнения

Описания звучания аудиоаппаратуры, обычно публикуемые в аудиоизданиях, читатели воспринимают как имеющую искусствоведческий привкус тарабарщину. А все потому, что сделанные на “свободном”, может быть даже совершенном литературном языке описания звучания понять в принципе нельзя. Объясняется это просто: язык музыки непереводим на другие языки [8].

Но и в этом вопросе природа отчасти спутала нам карты. Выяснилось, что есть некоторые слова-описания, которые читатели связывают с вполне определенным характером звучания. Слова эти, так называемые ассоциативные прилагательные, мы действительно понимаем, потому что в наш мозг была когда-то заложена жесткая ассоциативная связь между определенными характеристиками звучания и некоторыми зрительными и тактильными ощущениями. Таких описательных прилагательных, существующих в виде полярных пар, обнаружено около 200 [9]. Вот некоторые из них: “высокий — низкий”, “светлый — темный”, “яркий — тусклый”, “теплый — холодный”, “гладкий — шершавый” и т.д. Именно эти слова ввели в заблуждение аудиоэкспертов, заставив их поверить, что они способны без затруднений рассказывать о том, что слышат.

К сожалению, для того, чтобы составить полное описание звучания, ассоциативных прилагательных недостаточно. Поэтому еще полвека назад акустики старой школы задумались над созданием специального, охватывающего все аспекты звучания словаря. Теоретически такой словарь может быть составлен. Надо только заранее оговорить содержание всех используемых в нем терминов, жестко привязав их ко всем наиболее важным слуховым ощущениям от звучания. Составлением такого словаря занимались многие: первый был Л. Беранек [10], позже — Дж. Г. Холт, П. Квортруп, AES и даже ваш покорный слуга [6].

Если вы когда-нибудь сравните все созданные за полвека словари, то, скорее всего, окажетесь в затруднении, так как не сможете предпочесть один другому. Чтобы разобраться в этом вопросе, предлагаю читателям подсказку в форме загадки. Лучший среди словарей тот, с помощью которого удастся наиболее полно выразить очертание “слона”.

7. Акустические условия

Организаторы аудиоэкспертизы обычно игнорируют акустические условия, в которых производится тестирование аудиоаппаратуры, а часто даже не упоминают о них в своих отчетах. А ведь тестирование всегда делается в закрытых помещениях, где энергия звукового поля около ушей слушателя на 70 % состоит из отраженных звуков и только на 30 % — из энергии прямого звука. Даже если не вникать в специфику искажений музыкального сигнала в помещении, один только факт, что мы слушаем в нем, в основном, поле реверберации, должен заставить нас считать комнату равноправным звеном воспроизводящего тракта.

Давно известно, что комната прослушивания даже в большей степени, чем другие звенья тракта, изменяют звучание, и прежде всего в отношении таких признаков признаков, как:

  • Тональный баланс (только расстановка акустических систем может изменять АЧХ на низких частотах в пределах +12 дБ).
  • Ясность (меняется артикулированность и связанность звучания, что отражается на восприятии эмоционального и духовного содержания музыки).

Из-за игнорирования администрацией акустических условий аудиотестирования комнаты, в которых обычно производится это тестирование, выбирают среди тех, которые не успели занять под другие цели. А это значит, что разные группы экспертов вынуждены прослушивать аудиоаппаратуру в неодинаковых помещениях, не похожих по форме, по объему, не одинаково заглушеных и т.п. Даже в первом приближении известные среди специалистов комнаты не соответствуют требованиям к типовой комнате прослушивания, рекомендуемой МЭК 268-13 [11].

Разные акустические условия при проведении аудиоэкспертизы вступают в противоречие с принципом единства измерений и поэтому наносят завершающий удар по достоверности ее результатов.

Литература:

  1. Лихницкий А. “Хай-Энд” умер, да здравствует “Хай-Энд”. — “АМ” N 1 (36), 2001, с. 139.
  2. Квортруп П. Дорога в аудиоад. — “АМ” N 3 (8), 1996, с. 39.
  3. Handbook of Mathematical Psychology / Edited by R.D. Luce, R.R. Bush, and E. Galanter / V.1, New York and London, John Wiley and Sons, 1963, p. 1 — 76.
  4. Публикация МЭК-543. Информационное руководство по субъектиному прослушиванию. Первое изд., 1976.
  5. Бурдин Г.Д., Марков В.Н. Основы метрологии. — М., Издательство стандартов, 1972, с. 6.
  6. Лихницкий А. Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры. — СПб, “ПиК”, 1998, с. 51 — 67.
  7. Льюс Р., Галантер Е. Психофизические шкалы. — В сб. под ред. Л.Д. Мешалкина, — М., “Мир”, 1967, с. 116 — 118.
  8. Стравинский И. Диалоги. — Л., “Музыка”, 1971, с. 215.
  9. Gabrielsson A. Dimension Analyses of Perseived Sound Quality of Sound Reproducing System. — Scand. J. Psychol., v. 20, 1979, p. 159 — 169.
  10. Beranek L.L. Music, Acoustics and Architecture. John Wiley and Sons, Inc., New York, London, 1962.
  11. IEC recommendation 268-3. Listening Tests on Loudspeakers, International Electrotechnical Commission, Geneva, Switzerland, 1985, p. 9.

Анатолий Лихницкий, журнал “Салон АВ”, 2001, N 10, hi-fi.ru

 

Статьи

Ламповый звук
Тайны лампового звука
Волшебство лампового звука [1] [2]
Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2]
Почему вакуумный триод звучит музыкально
Схемотехника ламповых усилителей
Лампы или транзисторы? Лампы!
Однотактный ламповый усилитель для начинающих
Двухтактные ламповые усилители
Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2]
Трехламповый усилитель Губина
Однотактник на 300В
Усилители низкой частоты
Расчет каскада с нагрузкой в аноде
Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2]
Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50
SE на RB300
Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2]
Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5]
Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2]
"Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...]
Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2]
Обзор журнала Glass Audio за 1999 год
Корректор для винила
Компенсированные регуляторы громкости
Усилитель НЧ
Даешь ONGAKU!
Tubesaurus Rex
Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью
Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов
George Ohm живет в Харькове
Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором
Усилитель мощности НЧ с высоким КПД
Двухканальный усилитель НЧ
Усилитель НЧ с клавишным переключателем
Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100
Портативный проигрыватель
Усилитель НЧ
Усилитель без выходного трансформатора
Усилители без выходного трансформатора
Лампово-полупроводниковый УМЗЧ
Акустика
Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13]
Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
The Onken Enclosure
Категории слухового восприятия [1] [2]
Три взгляда на акустику помещений [1] [2]
Акустика в которой мы живем [1] [2]
Акустика офисов
Мифы звукоизоляции
Акустика отделочных материалов
Акустический агрегат с объемным звучанием
Акустические свойства домашней мебели
Акустические линзы для громкоговорителей
Акустические измерения в практике радиолюбителя
Акустический фазоинвертор
Акустика студий [1] [2]
Полезные советы разработчиков Hi-End
Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2]
SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]
Одноламповые усилители низкой частоты
Как пользоваться характеристиками электронных ламп
Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах
Контактно-резисторный коммутатор входов
Как проверять аппаратуру в салоне
Что лучше: 4 или 8 Ом акустика?
Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным
Простая и быстрая проверка трансформаторов
Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату
Испытатель ламп
Понижение уровня фона в усилителях
Evolution
Пять правил рационального питания
Трансформаторы в однотактных усилителях
Выходные трансформаторы
Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2]
Однотактный «Magnum»
Какая лампа нам нужна
Какая лампа нам нужна и будет ли она?
Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали
Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2]
Звук: интересные наблюдения
Вся правда об акустике ProAc
Немного теории лампового звука
О заметности искажений
История лампы 300B
Краткая история возникновения Hi-Fi
Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3]
Hi-End: Мифы и реальность [1] [2]
Как не заблудиться в кабельных джунглях?
Побалуйте свои уши! [1] [2]
Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге?
"Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2]
Блестящие звукозаписи [1] [2] [3]
Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы
Частотные, нелинейные и фазовые искажения
Внешние факторы, влияющие на восприятие звука
Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4]
Магнитная запись: мифы и реальность
Теория схемотехники и звукотехники
Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2]
Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5]
Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2]
Как работают звуковые трансформаторы
Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3]
Теория звукотехники
Двухтактно-параллельный усилитель НЧ
Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике
Отрицательная обратная связь в усилителях
Классы усилителей мощности
Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]
Как работает лучевой тетрод
О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2]
Теория звука [1] [2] [3] [4]
Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Звуковые форматы
Описание стандарта MP3
Правильная мощность
Начинающим. Радиолампа
Высококачественный усилитель низкой частоты
Объемный звук [1] [2] [3]
Парадоксы электрона
Вибратор к гитаре
Ламповый авометр
Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83
Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов
Двухэлектродные лампы
Трехэлектродные лампы
Рабочий режим триода
Многоэлектродные и специальные лампы
Электронно-лучевые трубки
Газоразрядные и индикаторные приборы
Фотоэлектронные приборы
Собственные шумы электронных ламп
Особенности работы электронных ламп на СВЧ
Специальные электронные приборы для СВЧ
Надежность и испытание электровакуумных приборов
Основы схемотехники ламповых усилителей
Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений
Основные сведения о радиокомпонентах
Источники питания
Каскады усиления мощности
Каскады предварительного усиления
Широкополосные усилители
Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2]
Life in Vacuum. EL34
Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C
Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П
Двойной триод 6Н3П
Пентод 6Ж5П
6П42С / 6П45С
Лучевой тетрод 6П1П
Пентод 6П14П в оконечном каскаде
Двойной триод 6Н14П
Кенотрон 1Ц11П
Демпферный диод 6Ц10П
Что и как мы слышим
 

 

 

Найти на сайте

 

Информация

Интернет магазин компонентов для создания домашней косметики и мыловарения.

Деревянные интерьеры

 

Это интересно

Высококачествен- ная усилительная аппаратура стала широко применяться лишь с появлением грампластинок, изготовленных по особо точной технологии, бытовых магнитофонов и частотно модулированного (FM) УКВ радиовещания. Эти источники аудио сигналов имели динамический диапазон, полосу частот и нелинейные искажения на минимальном уровне, поэтому возникла необходимость в усилителях, максимально точно воспроизводящих исходный сигнал. Так появились УМЗЧ типа Hi-Fi (от английского High Fidelity - высокая верность воспроизведения), на десятилетия определившие направление развития звуковой техники и параметры качества звука, которую она воспроизводила. Современным уровнем развития данной технологии стали УМЗЧ типа High-End, что, по-видимому, означает вершину высокого качества звучания. Их отличает преимущественное использование ламп в качестве активных элементов, что может показаться откатом назад в развитии радиоэлектроники, однако, благоприятное для уха "ламповое" звучание уже само по себе создает качество звучания. А если добавить, что используются новейшие достижения в технологии изготовления монтажных схем, а также новые и дорогостоящие материалы, то можно констатировать, что конструкторы High-End'a избавили нас от большинства недостатков ламповых схем прошедших эпох.
    Следовательно, схемотехника ламповых УМЗЧ сегодняшнего High-End'a повторяет разработки конца 60-х годов, которые сохраняют свою актуальность при использовании современных технологий монтажа. В данной книге собрано 40 схем лучших образцов УМЗЧ, разработанных в 60-х...70-х годах. Авторами их, в основном, являются радиолюбители, хотя для сравнения мы представили некоторые типовые схемы аппаратуры промышленного изготовления. Приводятся также схемы, опубликованные в 90-е годы, но разработаны и изготовлены они в те давние времена, когда иметь свой УМЗЧ считалось делом чести для радиолюбителя, достигшего определенных высот в схемотехническом творчестве.
    В книге использованы материалы журналов "Радио" (Р), "РадIоаматор" (РА), выпусков массовой радиобиблиотеки (МБР) и библиотеки журнала "Радио" (БЖР), а также других источников. Составитель сборника старался по-возможности сохранить авторский текст описания схем, дополняя его в необходимых случаях собственными комментариями.
    От Hi-Fi к High-End
    В КАЧЕСТВЕ ВСТУПЛЕНИЯ
    Специалисты и обозреватели единодушны в том, что усилители Hi-Fi, растиражированные в массовой аппаратуре и доступные каждому желающему, перестали быть эталоном качества. Выражаясь совковым жаргоном, Hi-Fi соотносится с High-End'oM как "хрущобы" и нынешние "дома улучшенной планировки". Однако провести точную границу между этими двумя категориями аппаратуры вряд ли удастся. Ведь с одной стороны есть супер Hi-Fi , а с другой - доступный High-End, отличить которые по качеству готового продукта - звучания голоса и музыки - не могут даже "набившие ухо" дегустаторы от звука. Например, известна равная итоговая оценка, которую дают как явно High-End'oecKHM усилителям Octave V50 и Arion Acoustics Adonis, так и похожим на них по цене, но, судя по рекламе, явно Hi-Fi'HbiM усилителям комплекта Musical Fidelity и загадочному J.A. Michell Engineering Alecto.
    Для наших мест, прочно забытых богом прогресса, можно провести аналогию с ситуацией в радиоэлектронике в советские времена. С одной стороны - мощная радиопромышленность с ее "среднесерым ширнепотребом", вечно не успевающая за колесницей прогресса, а с другой - радиолюбители-конструкторы с единичными экземплярами высококачественной аппаратуры. И, наоборот, с одной стороны -налаженная заводская технология, а с другой - сигаретный пепел на плате, возможно, стакан водки, а может быть немытые руки после закусывания салом... Совокупность этих условий не давала выигрыша ни одной из сторон.
    В том все еще потустороннем для большинства из нас мире давно уже иные времена, поэтому можно с уверенностью считать High-End аппаратуру чем-то вроде самоделок, изготовленных в заводских условиях, или профессиональным подходом к радиолюбительскому конструированию (оно для нас всегда было эквивалентом творческого подхода!). А, скорее всего, это не столько оригинальные схемотехнические решения, сколько тщательная технологическая отделка несерийных или малосерийных экземпляров устройств ручной работы.
    Правда, есть две существенные особенности, которые вытекают из соединения вышеназванных противоположностей. Первая из них - явное пренебрежение и повсеместное нарушение всякого рода "табу", которых в практической радиоэлектронике великое множество, ради достижения заданного качества звучания. Вторая связана с исключительно высокой стоимостью аппаратуры, что позволяет применять любые нетривиальные, а порой - просто экзотические подходы к схемным и технологическим решениям. В свете такого подхода наиболее разительно выделяются в классе High-End'a усилители мощности звуковой частоты (УМЗЧ), акустические системы и проигрывающие устройства, особенно для виниловых дисков, хотя не исключены интересные решения и для CD проигрывателей.
    Итак, по необычному внешнему виду High-End УМЗЧ узнается сразу, но это не наша тема. Главное то, что мы сразу видим лампы, выпирающие наружу из корпуса у подавляющего числа конструкций. Это может быть либо весь ламповый усилитель, либо оконечный каскад на лампах, но удаление транзисторов из аппаратуры High-End - это общая тенденция, хотя случаются исключения. Такая же общая задача - обеспечить линейность режима усиления, для чего используют режим работы первого рода или класс А (без отсечки анодного тока) или в крайнем случае АВ, хотя последний при максимальных мощностях напоминает о своей нелинейности появлением искажений типа "ступеньки".
    Структурная схема УМЗЧ "до слез" проста, она известна каждому, кто хоть чуть-чуть знаком с этим делом. Несколько входов коммутируются обычным галетником, хотя в Hi-Fi уже имеются электронные коммутаторы, управляемые от общего процессора сдистанционным управлением. Сигнал сначала попадает в предварительный усилитель, а потом - в выходные каскады УМЗЧ. Нагрузкой усилителя являются акустические системы или колонки, подключаемые через согласующее устройство, которое корректирует АЧХ тракта усиления и может располагаться как в корпусе УМЗЧ, так и в колонках. Обычно сопротивление нагрузки лежит в пределах 1...16 Ом, поэтому выходная мощность усилителя различается при подключении разных колонок. Идеальным для такого класса аппаратуры считается уменьшение мощности вдвое при снижении сопротивления нагрузки наполовину. Усилитель охвачен отрицательной обратной связью (ООС) с разной степенью глубины и охвата: либо весь УМЗЧ, либо часть каскадов, либо установлена многопетлевая ООС - все зависит с одной стороны от необходимой устойчивости схемы, которую придает ей ООС, и от ограничения величины неизбежно возрастающих динамических искажений при увеличении глубины ООС с другой стороны.
    Итак, мы уже коснулись общих "табу", обычно не имеющих значения при конструировании High-End'a. Это и крайне низкий КПД порядка 10...15% работающих в режиме класса А оконечных каскадов. Это и возврат к использованию ламп, что неизбежно вызывает применение выходных трансформаторов - грозы и бича конструкторов ушедшей эры ламповой техники. А если добавить силовой трансформатор и дроссели фильтров питания, то получится мощный набор источников низкочастотных магнитных полей. Однако технология - современная, и проблемы старые ушли сами собой: трансформатор делается с запасом по мощности, плотно пакетируется и облачается в кожух, он не греется и не гудит.
    Далее...

 

Усилитель ламповый XD850MKIII

 

XD850MKIII

 

Акустическая система Music Angel One

 Music Angel One

Усилитель ламповый XD800MKIII

 

XD800MKIII

 

Усилитель ламповый MINIP1

 

MINIP1